«Праздник святого Иоргена»

В 1930 году Яков Протазанов, один из важнейших российских, а затем и советских режиссеров (был в эмиграции с 1920 по 1923 год), выпустил очень смешной немой фильм «Праздник святого Иоргена» — в жанре «кино про аферистов», как и выпущенный им незадолго до этого «Процесс о трех миллионах». Аферистами, как и в «Процессе о трех миллионах», были дьявольски элегантный красавец Анатолий Кторов и простоватый увалень Игорь Ильинский, дурачили же они в этот раз, согласно литературному источнику Харальда Бергстедта, священников вымышленного храма Святого Иоргена — так что это была еще и антиклерикальная комедия.

Кадр из фильма «Праздник святого Иоргена», 1930

История фильма на этом только началась —в 1935 году был выпущен звуковой вариант картины. Некоторые из дополнительных звуковых сцен дополняли линейное действие — например, в кульминации праздника настоятель перед толпой богомольцев умолял святого Иоргена «прийти», а мошенник, спешно напяливающий где-то в недрах алтаря священные одежды, в специально снятой звуковой сцене кричал: «Пришел... Уже пришел!»

Другие звуковые сцены составляли новый, рамочный эпизод фильма — то есть такой эпизод, который ссылается на основную историю, но действие которого происходит вне основной истории. Например, в этом эпизоде церковный казначей рассказывал, что именно он первым бросился к ногам воскресшего святого, а благодаря параллельному монтажу с немыми сценами зрители видели, как этот же герой в кадре пытается разоблачить героя Кторова и кричит толпе (титр): «Не верьте ему! Это аферист!»

Таким образом, этот фильм стал одним из первых важных советских фильмов, рассчитанных на массовую аудиторию, в котором был реализован более сложный, нелинейный нарратив. Это интересно еще и с той точки зрения, что в 1935 году, когда фильм был выпущен в повторный прокат, главенствующим художественным направлением в СССР уже объявили социалистический реализм, требовавший, чтобы произведения, согласно принципу «народности», были понятны простому народу.

«Александр Невский»

«Александр Невский», фильм Сергея Эйзенштейна 1938 года, был формально похож на соцреалистическое кино. В нем действовали архетипические герои — сильный и справедливый князь Александр Ярославич (Николай Черкасов), веселый богатырь Василий Буслай (Николай Охлопков), серьезный богатырь Гаврило Олексич (Андрей Абрикосов), мудрый оружейник Игнат (Дмитрий Орлов) и другие. Это было эффектное и яркое зрелище, настоящий военно-патриотический боевик, вызывающий у зрителя нужные эмоции и четко доносящий до аудитории идею сильного правителя.

Кадр из фильма «Александр Невский», 1938

Но Эйзенштейн не был бы Эйзенштейном, если бы ограничился только этим. Он насытил «Александра Невского» (как и фильм «Бежин луг», над которым он работал в 1936–1937 годах) христианскими культурными кодами. Первая же сцена после пролога — сцена рыбной ловли (рыба — один из символов христианства, напоминающий о христианском учении и чудесах Иисуса Христа). Когда на берегу появлялись монгольские всадники, Александр поначалу говорил с монголами, не выходя из воды, а затем буквально (с точки зрения зрителя) шел по воде.

Немецкие рыцари же, которых побеждает в фильме княжеская дружина, в противоположность Александру, в воде утонули! Причем рыцари носили белые плащи, а одежда русских дружинников в фильме была темная, почти черная — Эйзенштейн сделал белый цвет злым, негативным, а черный — хорошим, позитивным, — и битва начиналась с того, что белые рыцари атаковали русских на белом льду, а в конце битвы лед ломался и рыцари тонули в черной воде.

Отдавая такой существенный приоритет визуальному аспекту, который не просто служил для иллюстрации действия, но указывал на своих и чужих, плохих и хороших, нечестивых и святых, Эйзенштейн явно шел к концепции единого изобразительно-повествовательного кино, которую он затем реализовал в дилогии «Иван Грозный» (чуть позже, чем Орсон Уэллс сделал это в «Гражданине Кейне») и которая уже давно стала главным принципом современного кино.

«Машенька»

В годы войны руководству страны пришлось несколько ослабить поводья соцреализма — народу, переносившему немыслимые тяготы и лишения, требовалась простая человеческая интонация — без обязательного педалирования высоких идейных и моральных качеств, с обычными личными переживаниями и бытовыми проблемами, проблемами обычных людей.

Кадр из фильма «Машенька», 1942

Например, в 1942 году появился выдающийся пример условно реалистичного кино военного времени — «Машенька» Юлия Райзмана по сценарию Евгения Габриловича и Сергея Ермолинского. В «Машеньке» была и война, и фронтовые будни, и подвиг — но это никак не отражалось на отношениях героев, поскольку они любили друг друга и расстались еще до войны, а во время войны их отношения никак не могли продолжиться даже после яркой финальной сцены, в которой они снова встретились: это фронт, санитарке Маше (Валентина Караваева) в одну сторону, танкисту Алексею (Михаил Кузнецов) — в другую. Если возможна была в 1942 году советская «Касабланка», то это была она.

После войны такую интонацию в советском кино снова начнут клеймить — и заклеймят, например, фильм «Большая жизнь. Вторая серия» Леонида Лукова: «Большую часть своего времени герои фильма бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством. Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами...» — согласно печально известному постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме “Большая жизнь”».

«Девять дней одного года»

Михаил Ромм был тем режиссером, который начал официальную «лениниану» фильмами «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Этого было бы достаточно, чтобы по праву войти в историю советского кино. Но в 1962 году он выпустил один из лучших советских фильмов «Девять дней одного года».

Кадр из фильма «Девять дней одного года», 1962

Герои фильма Дмитрий и Илья, которых играли на тот момент уже знаменитые Алексей Баталов и Иннокентий Смоктуновский, и Леля — Татьяна Лаврова — физики ядерщики, а еще они составляют любовный треугольник. При этом Дмитрий опасно болен, и Леля — ординарный ученый, но любящая женщина — выходит за него замуж, чтобы он мог продолжать спокойно работать. Илья рад бы совсем выйти из этой ситуации, но он гениальный физик и должен продолжать изыскания вместе с Дмитрием. Все это снято в документалистской манере — для вида посидев в шикарном ресторане, герои объясняются на переговорном пункте (или на кухне, заставленной нехитрыми предметами быта), на свадьбе героев присутствует сотрудник особого отдела (Лев Дуров), который довольно бесцеремонно обрывает тосты на чересчур секретные темы, и т.д.

Фильм был основан на эпизодической, или фрагментарной, композиции — он состоял из девяти отдельных сюжетов, связанных друг с другом только общей сюжетной канвой, но в целом создававших единую картину. По ходу основного действия Ромм немного помогал зрителю с учетом внутреннего времени фильма — эпизоды были отделены друг от друга титрами «Первый день (ранняя осень)», «Второй день (через два месяца)», «Третий день» и т.д.

«Зеркало»

Андрей Тарковский значительно усложнил эпизодическую композицию, которой он сам воспользовался в фильме «Андрей Рублев», в своем эпохальном «Зеркале» (1974). Средняя продолжительность эпизода в фильме — 3,5 минуты. В каждом эпизоде — случай из жизни рассказчика Алексея, его родителей или его сына Игната. События происходят в довоенное, военное и послевоенное время. Там, где требовалось ощущение истории, ощущение большого мира, режиссер без колебаний добавлял документальные кадры исторических событий: запуск стратостата «СССР», гражданская война в Испании, Великая Отечественная война, бомбардировка Хиросимы, советско-китайский пограничный конфликт на острове Даманском, — и на фоне этой хроники Арсений Тарковский читал свои стихи.

Кадр из фильма «Зеркало», 1974

Одни и те же актеры играли разных персонажей: Маргарита Терехова сыграла Марию, мать Алексея, и его бывшую жену Наталью, а непрофессиональный актер Игнат Данильцев играл и Алексея-подростка, и его сына Игната. Фильм начинался с того, что Игнат включал телевизор и смотрел документальный фильм про лечение от заикания — знаменитый эпизод «Я могу говорить». Затем мы попадали в довоенное время, когда, как мы узнавали из одного из следующих эпизодов, Марию и ее маленьких детей бросил муж (Олег Янковский). Затем уже в наши дни Алексей (голос Иннокентия Смоктуновского за кадром) ссорился по телефону со своей бывшей женой Натальей, а Игнат, попав в квартиру отца, неожиданно встречался со странной женщиной (Тамара Огородникова), которая просила его прочесть отрывок из письма Пушкина, а затем исчезала... Потом — опять довоенное время, потом — военное время, эвакуация, потом — наши дни, Алексей, похоже, умирает... В финале мы видели Марию в двух ипостасях — молодую в исполнении Тереховой и пожилую в исполнении Марии Тарковской-Вишняковой — матери режиссера.

Так Тарковский еще раз опередил свое время, создав нелинейную эпизодическую композицию, не следующую фабуле, — по принципу нелинейности памяти человека. «Зеркало» и сегодня заставляет зрителя думать, вспоминать и говорить, путешествуя по бессознательному и приходя к осознанности, — вот почему я всегда рекомендую смотреть этот фильм, не думая о том, что картину почти полвека назад снял великий режиссер-классик. Гораздо проще драматургия «Зеркала» воспринимается человеком, который смотрит ее как современную постмодернистскую картину. И именно такой фрагментарной композиции, пренебрегающей хронологией событий, в большой степени обязан своим успехом вышедший спустя 20 лет фильм «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино.

«Игла»

Конец 1980-х годов стал временем важнейших экспериментов, с которыми советское кино могло бы стать мировым лидером инноваций кинематографа. Например, пионером полнометражного кино о петле времени, которую герой должен разорвать, исправив свои жизненные ошибки, судя по всему, стал именно СССР — Владимир Хотиненко снял фильм «Зеркало для героя» по одноименной повести Святослава Рыбаса еще в 1987 году, за шесть лет до «Дня сурка» Харольда Рэмиса. В том же 1987 году вышла «Асса» Сергея Соловьева — настоящее постмодернистское кино, принципиально новое не только для СССР. И, наконец, абсолютно инновационным постмодернистским фильмом была «Игла» Рашида Нугманова 1988 года.

Кадр из фильма «Игла», 1988

На острие «Иглы», к которой меньше всего применим ярлык «перестроечного кино», уместился целый ряд важнейших концепций.

• «Пустое» действие, которое Нугманов изобрел сам и объясняет, как «такое действие, которое может позволить максимально широкое толкование рассказанной истории».
• Споры о том, когда именно Моро (Виктор Цой) и Дина (Марина Смирнова) ездили на Аральское море — до начала фильма, по ходу истории или никогда, — не утихают уже 35 лет. И даже если это действие считать линейным, то в фильме и без него есть нелинейность — например, когда в финале мы смотрим вторую половину схватки, произошедшей раньше.
• «Игла» была в высшей степени цитатным, гиперссылочным фильмом. Утверждая, что у него нет совести, а есть только нервы, Спартак (Александр Баширов) цитировал Писателя из «Сталкера», который, в свою очередь, цитировал Акутагаву. Скорпионы в банке цитировали «Золотой век» Бунюэля. Да и весь фильм в целом был вдохновлен, конечно, годаровским «На последнем дыхании».
• Подлинная цель главного героя становилась известна не сразу — Моро приезжал в Алма-Ату всего лишь для того, чтобы получить причитающиеся ему деньги со Спартака — типичная ложная цель. Цель снять с иглы Дину, бывшую девушку Моро, появляется позже.

В 1990 году Виктор Цой погиб, и следующий написанный для него Рашидом Нугмановым фильм «Дикий Восток» пришлось снять с другой звездой.

«Трудно быть богом»

Кто в новом российском кино высказался актуальнее, злее, объемнее, чем в позднесоветском — Тенгиз Абуладзе с «Покаянием»? Кто, кроме Алексея Германа — старшего?

Все, что происходит в его огромном страшном фильме «Хрусталев, машину!» (1998), на самом деле крутится вокруг Сталина, который появляется только в одном эпизоде — эпизоде своей смерти. Огромный, красивый генерал медицинской службы Кленский (Юрий Цурило) терпит крах и ужасные бедствия именно потому, что центр этой вселенной — маленький уродливый Сталин.

А последний фильм Германа-старшего «Трудно быть богом» (2013) построен на приеме, который я назвал в книге «125 лет кинодраматургии» контекстным нарративом. Если фильм посмотрит зритель, не знакомый с одноименной повестью Аркадия и Бориса Стругацких, ему придется трудно.

Кадр из фильма «Трудно быть богом», 2013

Следить за действием легко в том случае, если зритель заранее хорошо знает, что именно и где именно будет происходить, потому что интерьеры дома главного героя фильма Антона, он же Румата Эсторский (Леонид Ярмольник), почти ничем не отличаются от интерьеров королевского дворца или, скажем, тюрьмы.

Следить за диалогами легко, если зритель заранее знает, о чем в них говорится, потому что они максимально приближены к тому, как звучит обычная нелитературная, неинформативная, косноязычная человеческая речь. В диалоги добавлены подсказки, которые знакомы зрителю по тексту повести — иначе они не работают.

Герман верен исходному тексту, и все, что происходит в «Трудно быть богом», почти точно соответствует оригиналу, но главная его работа — это максимально подробное, практически под микроскопом, изучение мира, в котором совершается действие. Знание текста повести Стругацких позволяет узнавать героев без их представления в фильме — сразу видно, кто здесь Рипат, кто Рэба, а кто — Арата. В противном случае все эти люди сливаются в некоего коллективного антагониста, которого очень трудно понять. Текст повести — это тот контекст, та экспозиция, которая должна быть в голове у зрителя, когда он собирается смотреть фильм, — так работает контекстный нарратив.

«Дорогие товарищи!»

Когда зрители и критики пеняют современному классику Андрею Кончаловскому на то, что фильм «Дорогие товарищи!» (2020) неверно (то есть не так, как они ожидали) трактует ход Новочеркасского бунта, важно понимать, что мы видим события глазами одного героя — Люды (Юлия Высоцкая). Люда выбежала из горкома. Она не видела, что происходит у милиции или у госбанка. Зато она видела человека с футляром от виолончели. И если об этом нет в «Википедии» — значит ли это, что Кончаловский лжет?

Кадр из фильма «Дорогие товарищи!», 2020

Другие критики и зрители недовольны тем, что «Дорогие товарищи!» похожи на документальное кино. И здесь я с ними решительно согласен: Кончаловский — мастер реализма, причем во всех его проявлениях. Его «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» была одним из лучших образцов советского оттепельного (не «социалистического») реализма, а его «Грех» больше похож на кино итальянского неореализма.

Но «Дорогие товарищи!» при этом тяготеют еще и к притче. «Люди с виолончелями» делают этот фильм актуальным для других эпох и мест — например, для Москвы 1993 года. А неизбывная тоска Люды по Сталину еще больше расширяет границы этой актуальности... Это направление в искусстве я склонен называть притчевым реализмом. Для современных российских кинематографистов оно весьма характерно.

* * *

Слышать о «проблемах качества» отечественного кино приходится постоянно, в том числе от довольно культурных и насмотренных людей. Говоря об этом, мало кто отдает себе отчет в том, что так называемая проблема качества — это проблема любого национального кино. Просто потому, что любое национальное кино гораздо меньше, чем мировое кино, с которым его обычно сравнивают. В любом случае сто лет уже прошло, и нужно смотреть вперед.

С Днем кино!

На обложке: кадр из фильма «Девять дней одного года», 1962