Почему зритель стал требовательнее? Как делаются фильмы-мюзиклы? Кто озвучивал динозавров в «Парке юрского периода»? К выходу книги «Звук в кино» поговорили со звукорежиссером Владимиром Деревянко о будущем индустрии, световых мечах и культовых саундтреках.

Один день звукорежиссера

— Как обычно проходит типичный рабочий день звукорежиссера?  

— Не могу сказать сразу за всех звукорежиссеров, поэтому скажу за себя. Можно быть звукорежиссером в разных сферах. Если ты звукорежиссер на площадке в кино или сериале, то твой рабочий день зависит от съемочного КПП: я просыпался и в деревне в глубинке России, и в заброшенном детском садике в Киргизии, мог проснуться и у себя дома, пройти 20 минут и попасть на съемки. Можно оказаться на съемках как днем, так и ночью. 

Но сейчас я чаще всего просыпаюсь дома и еду на свою студию. Какое-то время моя комната и была студией, но, конечно же, лучше разделять эти пространства, так как работа на этапе постпродакшена (монтажно-тонировочного периода) связана с высокой степенью концентрации на аудиальном. 

^{Рабочий процесс Владимира}

Постпродакшен — это совершенно другая работа. На этом этапе съемки уже закончены, монтаж изображения — на самых финальных стадиях, и предстоит сделать ряд работ по подготовке звука к сведéнию, это называется звуковой монтаж. Здесь, в зависимости от степени разделения труда, ты можешь делать монтаж один или в команде. Для простого контента вроде шоу для видеоплатформ — это монтаж реплик и минимальный монтаж звуковых эффектов. 

При монтаже реплик главное — убрать лишнее, оставить важное и добиться того состояния материала, при котором ничего не отвлекает от восприятия речи (убрать лишние каналы звука, почистить речь от посторонних отвлекающих шумов), при этом сохранить красоту, которую запечатлел микрофон. 

На самой поздней стадии начинается сведение, где надо, во-первых, скорректировать звучание по частотным и динамическим характеристикам, а во-вторых, сделать баланс элементов на протяжении всего материала таким, чтобы звук и изображение работали как единое целое.

Звуки в палате звучали как в фильмах Линча

— Часто говорят, что съемочная команда — единый организм, где все профессии важны. Но если все же делать некую градацию... где по важности находится звукорежиссер?

— Это зависит от двух вещей: во-первых, от мнения человека, который является главной движущей силой проекта, во-вторых, от того, как позиционирует себя сам звукорежиссер. Бывают режиссеры, которые считают, что звук —тэто 80% восприятия фильма, тогда отношение к тебе и уважение к твоему делу достаточно высоки, но также высока и степень твоей ответственности и вовлеченности. 

Бывает, что руководитель  проекта считает, что звук несет лишь утилитарную функцию, тогда отношение к тебе как к профессионалу может варьировать от нейтрального до пренебрежительного. Людям вообще свойственно обесценивать то, в чем они плохо разбираются. 

Что же касается самого звукорежиссера, здесь многое зависит от его навыков и отношения к своей профессии. Если человек не подходит к своей работе формально, пытается услышать режиссера, хорошо понимает общую идею, при этом пытается внести нечто свое, если его работа поднимает общий уровень проекта, такого специалиста ценят высоко. Может показаться, что звукорежиссер — просто рядовой технический специалист, но это не так.

Часто режиссерские задачи требуют определенного культурного уровня, например, недавно был проект, где режиссеёр просил, чтобы фон в больничной палате звучал мистически и загадочно, как в фильмах Линча. Приходилось пересматривать «Малхолланд-драйв» и пытаться выделить ключевые компоненты звучания.

^{Кадр из фильма «Малхолланд-драйв»} 

Что касается ситуации в целом, то нельзя не признать, что оператор чаще находится выше звукорежиссера во условной иерархии съемочной группы, так как без изображения это будет уже не кино. Часто именно изображение определяет задачи по звуку и подсказывает общее звучание. Не стоит объяснять, что режиссер в иерархии на съемочной площадке всегда выше, чем звукорежиссер. 

Что касается остальных профессий, то в каждом проекте это индивидуально, например, кастинг-директор может внести решающий вклад и быть главным человеком на площадке. Но само собой, что мало кто хочет сегодня смотреть немое кино, поэтому, вне зависимости от мнений и предубеждений, звукорежиссер является важной частью съемочной группы и одной из ключевых фигур на постпродакшене, поскольку без звука фильм просто не выйдет.

Мир как звуковая библиотека

— «Наша жизнь переполнена всевозможными звуками, и именно звукорежиссер выбирает из них нужные и значимые для экранного мира», пишет автор книги «Звук в кино». И действительно, а как тогда происходит отбор этих звуков? Можете рассказать на примере некоторых из ваших проектов?

— На съемках фильма «Сулейман гора» (реж. Елизавета Стишова, 2017) одна из локаций была в Киргизии, в городе Таш-Кумыр. Там находился заброшенный детский садик и рядом стояла старая детская карусель. Я попробовал ее покрутить — и двор пронзил страшный, страдающий и печальный звук, поэтому в свободное от съемок время я его записал, так как найти что-то подобное почти невозможно. Это было удивительное совпадение, потому что фильм во многом строился на контрасте светлого образа главной героини и мрачной, жестокой, безжалостной реальности ее окружения. Окружение — это ведь не только социум, но и состояние физических объектов. 

Звук всегда придает объем и осязаемость изображению, звук — это единственное, что может до тебя в физическом смысле дотронуться. Но это была удача, что такой звук попался в нужное время в нужном месте. 

^{Кадр из фильма «Сулейман гора»}

Обычно звукорежиссер собирает звуки, как режиссеры собирают наблюдения. Звуки, записанные на одном проекте, могут пригодиться в другом. Звук, случайно попавшийся во время отдыха, может принести пользу на работе. 

Бывает, что для проекта нужен очень конкретный звук, который так просто не попадется. Для нового фильма Александра Ханта мой коллега и главный звукорежиссер проекта Артур Хайруллин организовал запись сожжения машины, для этого понадобились старая машина, подходящая локация, команда из пяти звукорежиссеров, много дорогой аппаратуры, а также небольшая пожарная бригада. Ну и, конечно же, не обошлось без человека, который знает, как такие мероприятия правильно согласовать с местной администрацией. 

Для того же фильма Ханта был проделан еще ряд записей: старые игровые автоматы, выстрелы из оружия на полигоне, звучание старых жестких дисков и, конечно же, звук слива бачка унитаза изнутри. Но все это только исходный материал, основа. 

Обычно у звукорежиссеров есть звуковая библиотека, собранная из собственных звуков, звуков коллег, коммерческих и бесплатных звуковых библиотек. Финальный вариант звука обычно получается в результате наслоения разных звуков, это немного похоже на работу художника, когда звуки становятся палитрой.

—Как часто сейчас на съемочной площадке записывают реальные звуки для монтажа? Или чаще используют цифровые базы уже записанных звуков?

— Безусловно, существует огромное количество библиотек (конечно же, это фонотеки, просто по привычке называем библиотеками), но, сколько бы их ни было, их никогда не будет хватать для всех задач, поэтому собственная библиотека постоянно пополняется. Это может быть редкий транспорт, особенная локация или что-то характерное для местности. 

Бывает, что съемочный график настолько плотный, что просто нет времени на запись звуков. Или сами условия мешают записи. А бывают просто неожиданности. 

Например, на съемках картины «Сулейман гора» был грузовик IFA производства ГДР 1960-х годов. Это был автомобиль-персонаж, на котором главные герои перемещаются на протяжении всего фильма. Нужно было много разных фаз: проезды, подъезды, отъезды, старт, остановка, звук в интерьере, двери, все это умножается на разные скорости машины и на планы (крупный, средний, дальний). Мы точно понимали, чтó надо записать, и даже запланировали запись. Но к моменту записи машина сломалась, и оставшуюся часть съемок ее уже таскали на буксире. В итоге пришлось искать похожую IFA в Подмосковье и выделять под запись отдельные дни на этапе постпродакшена. 

В той же картине есть сцены на рынках, около мечетей, в игорном доме. На время съемки локация наполнялась массовкой и писались реплики, а в свободное от съемок время мы записывали фоновые звуки разных локаций в Киргизии, потому что не так просто найти хорошие записи, например, атмосферы киргизского рынка.

Световой меч из «Звездных войн» и голоса динозавров

— Какие работы со звуковыми эффектами в кинематографе вы считаете самыми выдающимися, интересными, запоминающимися?

— Световой меч из «Звездных войн», голос и звуки движений Валли, махолеты в «Дюне». Всегда вдохновляли классические звуки японского аниме, голоса инопланетян в «Прибытии», фоны в фильмах Кирилла Василенко невозможно перепутать ни с чем. 

Есть также звуки, которые ты сначала воспринимаешь как должное, а потом, когда узнаёшь, как это сделано, начинаешь ценить. Например, голоса динозавров в «Парке юрского периода». Никто же не знает, какими были голоса динозавров, для звукорежиссера это невероятно сложная задача. Гэри Райдстром (саунд-дизайнер проекта) пошел верным путем: семплировал голоса птиц и рептилий и записывал, манипулируя разными параметрами воспроизведения. 

^{Фото со съемок «Парка юрского периода»}

Запомнились звуки в фильме «Скотт Пилигрим против всех» — очень яркое сочетания кино и 8-битных звуков. «Темный рыцарь» — по части звука — выдающийся фильм, там трудно выделить определенные звуки, это тот случай, когда общее звучание настолько отточено, что ты просто чувствуешь общий гиперреализм происходящего.

Три вида музыки в кино

—А как обычно подбираются саундтреки к кинофильму? От чего это зависит и кто решает, какая музыка будет сопровождать кадры? Ведь без фоновой музыки фильмы обычно становятся куда более пресными.

— Тут возможны три варианта: либо пишется полностью оригинальная музыка, либо музыка подбирается на этапе монтажа с последующей покупкой прав, либо сначала подбираются референсные треки, а потом композитор создает нечто подобное. 

Первый вариант самый дорогой, крупные композиторы вроде Ханса Циммера на ранних стадиях начинают набрасывать музыкальный материал и доводят его уже под готовый монтаж. В больших российских фильмах часто используется композиторская музыка. 

На моей практике чаще всего подбиралась референсная музыка, по которой затем писал композитор. Пример, где используется полностью готовая музыка, выбранная на этапе монтажа, — фильма «Герда» (реж. Наталья Кудряшова, 2021), вся музыка состоит из треков Emika. Вариант с выбором готовой музыки обусловлен тем, что под эту музыку складывается монтаж, как танцы в клубе из «Герды».

^{Фото со съемок «Герды»}

Иногда музыка записывается или выбирается заранее, и под нее проходят съемки. Так делаются, например, фильмы-мюзиклы, где важно, чтобы действие происходило синхронно с музыкой. 

Звукорежиссер очень редко участвует в подборе, но всегда должен быть в курсе решений по музыке. Если это съемка под фонограмму на площадке, это требует особой подготовки перед съемками.

Как создают звуки шуршания одежды и шагов

 —Какие технологии и методы сейчас используются для создания качественного звука?

— Если максимально просто излагать общий метод, он выглядит так: звук в фильме разделяется на три компонента: реплики, музыка и звуковые эффекты (иногда их называют «шумами», но не совсем точно называть звон колокольчика или скрип металла шумом). Такое деление позволяет гибко работать с материалом, например, для дубляжа заменяется стем (звуковая дорожка компонента фильма) реплик. 

В производстве фильма каждый участник коллектива делают свою работу Эффекты, в свою очередь, тоже разделяются в зависимости от нужд производства. В кино выделяется отдельная категория — синхронные шумы. Это все, что связано с действиями персонажей: шаги, шуршание одежды, взаимодействие с предметами, все, что имеет уникальный характер и что будет проблематично пытаться искать в звуковых библиотеках. 

Также выделяют фоновые звуковые фактуры (фоны). Это звуковой материал, присутствующий на периферии восприятия: шум проезжающих вдалеке машин, шелест листвы на ветру, пение птиц, неразборчивые голоса соседей сверху — в общем, все те звуки, среди которых мы живем, но обычно не замечаем. Как оказалось, если убрать эти неприметные звуки, появляется ощущение странной пустоты, поэтому работа с фонами — важная часть общей картины, влияющая на впечатление от пространства кадра. Отдельной категорией идут звуковые эффекты, которые подбираются из библиотек: спецсигналы транспорта, звук открывающихся/закрывающихся дверей, голоса животных. Все эти компоненты создаются отдельными людьми, а потом собираются в один проект, который должен пройти через стадию сведения.

Как озвучивают современные фильмы

—Как современный кинематограф решает проблемы рассинхронизации звука и картинки, если они возникают? И как часто сейчас практикуется переозвучка, как в «Иронии судьбы» или «Формуле любви», например?

— Сегодня требования к синхронизации звука и изображения довольно высокие. Если в советский период два кадра расхождения считались приемлемыми, то сегодня даже кадр расхождения может ощущаться, а временами приходится двигать звуки и по половине кадра. 

Переозвучка (у нас это принято называть «речевое озвучание») практикуется достаточно часто. Но редко это связано с полным речевым озвучанием фильма. Всеё дело в том, что чистовая фонограмма (голоса актеров, записанные во время съемок) обладает рядом свойств, которые делают звучание фильма достоверным и притягательным. Актеры на съемочной локации находятся в состоянии максимальной погруженности в роль, а в голосе содержится немалая доля актерской игры. Совокупность различных моментов, таких как психическое состояние актеров, акустические особенности локации, расстояние до микрофона, несет непередаваемую энергию момента, особый почерк. 

^{Кадр из фильма «Шапито-шоу»}

У известного звукорежиссера Роланда Казаряна есть книга «Эстетика кинофонографии», большая часть ее — о звуках в кино. В подавляющем большинстве известных российских и зарубежных фильмов звучит именно чистовая фонограмма. Чаще всего наличие хорошей чистовой фонограммы приветствуется и является критерием общего качества звука. Качественно записать звук на площадке непросто: приходится скрывать микрофоны под одеждой, работать с микрофоном-пушкой так, чтобы качественно записать и не попасть микрофоном в кадр, бороться с источниками шумов на локации — это особое искусство.

Но бывают и достойные современные фильмы с полным речевым озвучанием, например «Шапито-шоу», где речевое озвучание, напротив, гармонично дает особое ощущение некоторой искусственной реальности. Многое зависит от режиссера, есть режиссеры, которые не хотят работать с голосом актера на площадке. 

Иногда бывает, что одного актера полностью переозвучивает другой человек с более подходящим голосом. Обычно, если по завершении съемок получилось принести 80% чистового звука с площадки, это считается хорошим результатом, если 50% и меньше, то фильм идет под полное речевое озвучание. И это не всегда хорошая новость для продюсеров, которым придется оплачивать студию и согласовывать графики актеров.

«Актер не пришел на озвучание — его может заменить нейросеть»

— Как меняется профессия звукорежиссера? И какой она станет в обозримом будущем?

— Конечно же, профессия звукорежиссера меняется постоянно. Что касается технологий, то когда я поступал во ВГИК на кафедру звукорежиссуры (2010 год), был период заката цифровых пультов, и все переходили на контроллеры (визуально похож на микшерный пульт, но по сути это просто «большая мышка» для более удобного управления программой). 

2010-е годы были периодом существенного скачка в звуковых редакторах и программных средствах чистки фонограммы, облегчения и ускорения монтажа и сведения. 

Сегодня пришли нейросети, которые уже плотно обосновались. Например, если раньше кто-нибудь из актеров не был доступен по каким-то серьезным причинам, то речевое озвучание могло стать нереалистичной задачей, сейчас есть возможность попробовать решить это с помощью нейросетей, рассчитанных на генерацию голоса. Так что, я полагаю, в ближайшем будущем картина профессии будет существенно зависеть от прогресса в сфере нейросетей, так как все еще остается ряд задач, которые потенциально можно было бы доверить искусственному интеллекту.

Что касается профессиональной подготовки, состава звуковой команды, требуемых знаний, умений и навыков, здесь все циклично. Молодым специалистам кажется, что технологии решают всё, старшее поколение в наших реалиях часто кажется отстающим от прогресса. Но неминуемо наступает момент, когда ключевым в решении той или иной задачи оказывается опыт, насмотренность, наслушанность, более целостная картина мира, понимание природы звука или природы восприятия. 

^{Рабочий процесс Владимира}

Например, однажды мы с одногруппником бились над финальной сценой фильма: пожилой мужчина и его жена смотрят на кинопроекторе кадры из своей молодости. Не получалось гармонично свести музыку и звук кинопроектора, любой баланс получался плохим. Мы уже было решили, что, если ничего не получится, придется оставить как есть. Тогда к нам в студию пришел наш мастер, Владимир Викторович Прямов, и посоветовал… убрать звук проектора. Мы нашли момент, где можно увести звук проектора, — и появилось волшебство, появились эмоции. Музыка с изображением — это все, что нужно было для этой сцены. Такие базовые концепции, как убрать лишний элемент, звучат очень просто, но путь к их осознанию и практическому применению не быстрый. В этом плане, я думаю, фундаментально ничего не поменяется.

Что же касается прогресса звукорежиссуры кино как творческой сферы, то есть люди из индустрии, которые постоянно устанавливают новые стандарты, идеалы, новые грани того, как может работать звук в кино, в этом смысле они опередили восприятие среднестатистического кинозрителя и заложили почву для новых открытий. Для меня из зарубежных специалистов сегодня это Рен Клайс, Бен Бёрт, Гэри Райдстром, Ричард Кинг, из отечественных — Кирилл Василенко и Павел Дореули. 

Любое развитие неминуемо связано с появлением такого нового, которое ломает стандарты и позволяет взглянуть на предмет иначе. Здесь уже предсказывать ничего не берусь, могу только сказать, что нам есть от чего отталкиваться.