28 Мая 2021
Поделиться:

«Кино как искусство универсально, возможности его безграничны»

В издательстве «Альпина нон-фикшн» вышла новая книга Камилла Ахметова — писателя, сценариста и преподавателя Московской школы кино и отделения медиа НИУ ВШЭ. В интервью автор рассказал, помогают ли правила драматургии снять кассовый фильм, как создать главного героя, которому будут сопереживать, и какие фильмы нужно посмотреть всем, кто увлекается историей кино.

В книге «125 лет кинодраматургии: От братьев Люмьер до братьев Нолан» вы называете родоначальниками кино литературу, фотографию и театр. Что каждый из этих видов искусств дал кино?

Кино как новое искусство возникло в конце XIX века в силу того, что появились технические предпосылки, достижения науки — оптики, механики, химии. Уже существовала фотография, были сделаны изобретения, которые позволяли изображать движение на экране.

Но люди не могли бы это движение воспринимать адекватно, если бы у них не было опыта восприятия других видов искусств. На что похоже кино? По своей форме оно похоже на театр. Кино показывают на экране, а перед экраном сидит полный зал людей. При этом сам театр не мог бы возникнуть, если бы до этого люди не поняли, что воспринимать происходящее перед ними нужно, как историю, показанную в лицах. У человека должен быть определенный уровень абстрактного мышления, который позволил бы увидеть на сцене некое действо и воспринять его как историю. Для этого у него должен быть опыт восприятия историй.

Из этого следует, что театр был бы невозможен, если бы до него не возникли изобразительное искусство и литература. Изобразительное искусство как способ представления визуального, и рассказывание истории, как в литературе.

К тому моменту, когда в конце XIX века в зачаточном состоянии появилось кино, эти три вида искусства достигли колоссального развития. Самая развитая форма литературы — роман — уже появилась, и давно. Романы были невероятно сложные, многоплановые, с нелинейным повествованием, с огромным количеством сюжетных линий и так далее.

То же самое с изобразительным искусством. Уже были созданы невероятные по своей художественной силе и сложности произведения изобразительного искусства.

И уже сотни лет как появлялись величайшие произведения театрального искусства. Шекспир был почти за 300 лет до кино.

У людей был опыт восприятия этих высокоразвитых видов искусства, и человек уже мог погрузиться в новое для себя искусство — когда историю перед ним рассказывают в формате, похожем на картину и на пьесу в театре.

Соответственно, киноведы тремя основными предшественниками киноискусства называют изобразительное искусство или фотографию, что в данном случае одно и то же, театр и литературу. У последних кино берет способ рассказывания истории, драматургию и форму, похожую одновременно и на театральную сцену, и на картину, висящую на стене. Но картины не обладают фактором времени, а театр им обладает. Театр — это одно из уникальных искусств, произведения которого имеют протяженность во времени. Театральная пьеса начинается в семь вечера, кончается в половину десятого.

Это есть в театре и еще в музыке. Оркестр начинает играть в семь часов, играет до восьми тридцати. Ее нельзя остановить, поставить на паузу — сиди и слушай. Это и есть фактор времени, временной аспект. У кинофильма все три аспекта присутствуют даже полнее, чем в театре: и изобразительный, и повествовательный, и временной. Потому что киноискусство обладает большими возможностями повествовательной и изобразительной выразительности, чем театр. В театре, например, нельзя камерой проехать между актерами, над ними пролететь, сделать крупный план, а в кино можно. И в театре нельзя сделать такой степени сложности и дробности монтаж, как в литературе, а в кино можно.

Кино является новым синтетическим искусством, основанным на предыдущих трех видах искусства и заключающим в себе возможности, которых у каждого из этих трех видов искусства по отдельности нет.

Допустим, в изобразительном искусстве есть крупные планы. Есть разной степени сложности работа с изображением, светотени, любые ракурсы, работа с перспективой — даже с обратной, чего нет в театре. Зато картина не двигается. А в кино двигается. Картина может рассказывать историю, но в формате стоп-кадра. Вспомните Иванова, «Пришествие Христа народу». Она рассказывает удивительную по сложности историю, но сама по себе является стоп-кадром с некой диагональной композицией, в которой видно много героев, каждый из них что-то означает, — но это стоп-кадр, он не двигается, и человек должен увидеть эту историю сам.

Есть ли в кинематографе такой прием, как театральность?

Конечно. В современной визуальной драматургии есть множество приемов, в том числе театральность. Но даже театрализованное кино, спектакль допустим, — не пьеса, поставленная на экране в чистом виде. Возьмите свежий британский фильм «Отец». Его в кино поставил Флориан Зеллер, который сначала написал пьесу. Фильм похож на пьесу, но использует более дробный монтаж, проезды камеры, разные крупности, перспективу, разные ракурсы и прочие приемы, которые в театре показать невозможно. Это театральная пьеса, но она поставлена как кинофильм.

За первые 20 лет существования кино появился «киноязык» — система средств для передачи смысла в кино, — и теперь кинематографисты пользуются средствами этого языка, даже когда ставят театральные пьесы, которые в итоге выглядят значительно богаче.

При этом возможна театральность как таковая — например, условность декораций, условность текста, литературность, речитативность. Есть множество по-разному поставленных театральных пьес в кино. Они могут довольно абстрактно выглядеть.

Прекрасный режиссер Алексей Попогребский обожает приводить на занятиях в Московской школе кино пример с двумя фильмами по пьесе Шварца «Обыкновенное чудо». Самый известный фильм «Обыкновенное чудо» поставил Марк Захаров, а до этого, по той же пьесе, в 1964 году фильм поставил Эраст Гарин, причем поставил в более реалистичных декорациях. Там обычная деревенька, герои одеты в условно средневековые костюмы и говорят тот же текст. А у Захарова — абстрактные декорации, абстрактный мир, явно театрализованный. Но на уровне киноправды он строит кино так, что к нему возникает гораздо больше доверия, чем к фильму Гарина, который кажется инсценировкой. То есть, несмотря на театральность «Обыкновенного чуда» Захарова, этому фильму с первых кадров веришь. Он вошел в историю отечественного кино и телевидения как один из выдающихся фильмов, хорошо известных аудитории.

Да, фильмы необязательно должны быть поставлены по пьесам, чтобы там применялась театрализованность. Например, мне всегда казалось, что в фильмах Киры Муратовой есть некая театрализованность. Я могу ошибаться, конечно.

Кира Муратова была крайне авангардным режиссером. Последний ее фильм «Вечное возвращение» я видел в кино лет восемь назад. Он был не то чтобы театральный, но она использовала «обнажение приема» — не скрывала, что это кино и что кино общается со зрителем. Там разыгрывается один и тот же эпизод несколькими парами актеров в разной манере, в разных костюмах, в разных декорациях — в этом тоже можно найти театральность. Кино ведь, как искусство, универсально, возможности его безграничны. В театре достигнуть кинодокументальности, наверное, нельзя. Мы в любом случае видим, что перед нами двигаются реальные актеры, и действие происходит в реальном времени на сцене, а в кино — нет. Получается, что документальность театру доступна ограниченно и условно. Хотя документальный театр, конечно, существует, просто у него другие приемы и манеры. Кино — искусство более новое, более сложное, более синтетическое, и у него по-прежнему большое будущее. Хотя, казалось бы, оно уже 126-й год существует.

В каждом или почти в каждом виде искусства есть свои правила драматургии. Какие особенности есть в кинодраматургии?

Моя книга — ровно об этом, об особенностях кинодраматургии. Во-первых, кинодраматургия происходит из литературы и театра. По праву рождения она в себя впитывает и литературную, и театральную драматургию. С одной стороны, основой законов драматургии и кино являются законы античной трагедии, описанной Аристотелем в труде «Поэтика». Пятиактная драма, происходящая в одно время в одном месте и состоящая из пяти равноправных актов: экспозиция, завязка, перипетия, кульминация, развязка. Какое-то время кино действовало примерно в этой системе координат, но совсем рядом существовала литература, в которой драматургия была уже гораздо сложнее: обязательно происходило параллельное действие, герой мог по ходу дела что-нибудь вспомнить, ему могло что-то показаться, присниться, и так далее. В XIX веке в литературе было выработано огромное количество драматургических композиций и приемов, которые кино в течение ХХ века постепенно впитало — и сейчас продолжает в этом направлении эволюционировать.

В последней главе книги я пишу о последних достижениях кинодраматургии, которая продолжает развиваться. Советский режиссер Рашид Нугманов, который поставил фильм «Игла» — знаменитый и важный для советского кино, постмодернистский, с Виктором Цоем, — называл изобретенный им прием «пустым действием».

«Пустое действие» — когда на ваших глазах происходит сцена, но вы не можете точно сказать, что она означает — ни сейчас, ни дальше по ходу развертывания действия, ни даже после того, как вы кино досмотрели.

Про фильм «Игла» спорили, когда он только вышел, и до сих пор продолжают спорить. Например, поездка главных героев на Аральское море, она была когда? Где-то посередине действия, как в кино показано? Или была давно и герои о ней только вспоминают? Или вообще это все плод воображения главного героя и на самом деле ее не было? Нугманов говорит: «Вы можете это и так и так понимать, это ваше право. У меня пустое действие. Я не объясняю, что на самом деле происходит».

Сейчас вышел ряд фильмов, которые используют этот прием даже более успешно, чем Нугманов. Например, у Валерия Тодоровского в прошлом году вышел фильм «Гипноз», в котором разворачиваются действия не авантюрные, но, возможно, с криминальной составляющей. И все же однозначно интерпретировать, что в этом фильме произошло, невозможно. Можно только выдвинуть свою версию. Например, что главный герой фильма — преступник, что Максим Суханов играет гипнотизера, который использует гипноз, чтобы убивать людей, которые у него лечатся. А можно сделать вывод, что убийств не было, а герой — честный гипнотизер, только слишком сильный и слегка непонятый своими коллегами, и все, что произошло в фильме, — это цепь случайностей, как часто бывает в жизни.

Я не говорю об огромном количестве вариаций нелинейной драматургической композиции, которая развивается уже лет 80–90, когда события переставлены местами. Для того, чтобы усилить интерес к действию, постепенно рассказывают всю фактуру так, чтобы она была неизвестна. Классический пример, понятно...

Тарантино!

Тарантино был в 1994 году. Если вы имеете в виду «Бешеных псов», то немножко раньше. До этого были Орсон Уэллс с «Гражданином Кейном» 1941 года, фильм Куросавы «Расёмон», которые так построены, что нарушают принципы драматургии Аристотеля. А литература давно нарушила эти принципы. Тот же «Расёмон» Куросавы поставлен по двум рассказам Акутагавы Рюноскэ, где эти принципы как раз нарушены. В рассказе «В чаще» показаны несколько версий одного и того же события, которые рассказываются разными участниками, в том числе один из них — мертвым, и в каждой версии события происходят по-разному. Одна и та же история прокручивается в одном и том же рассказе. Это нелинейная композиция, которая учитывает вероятность того, что кто-то из рассказчиков или все рассказчики не очень честны с нами, зрителями.

Но зачем так, казалось бы, усложнять повествование? Потому что абсолютно так же устроена драматургия в нашей жизни. Как правило, мы узнаем о любых событиях нелинейно, не по порядку. И о части событий мы узнаем в чьей-то интерпретации — возможно, абсолютно ложной. Это относится и к пустой драматургии — как правило, большую часть событий в жизни мы наблюдаем без всякого комментария и не знаем, что они означают. Вот идет человек по улице, по телефону с кем-то ругается. Что это может быть? Придумайте сами, там могут быть варианты. Когда мы вспоминаем о своей жизни, мы и в ней-то не можем восстановить события по порядку. Мы обязательно будем забегать вперед, какие-то вещи вспоминать с трудом, какие-то вспоминать неправильно, будем думать о посторонних вещах, о будущем, фантазировать. Наш образ мысли совершенно нелинейный. Поэтому и драматургия кино нелинейная. Она не просто имеет полное право на существование — она естественна, мы так мыслим, мы так, в общем-то, живем.

Есть еще вид драматургической композиции, который я в книжке назвал термином «контекстный нарратив». Самые свежие примеры — «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино, «Рома» Альфонсо Куарона. Есть и классические примеры, такие как «Цвет граната» — вернее, «Саят-Нова» Сергея Параджанова. Чтобы эти фильмы смотреть так, как задумано автором, нужно что-то знать, иметь серьезную полку с информацией в голове.

Например, смотреть «Саят-Нову» Параджанова совершенно бессмысленно, если у вас в голове нет истории армянского поэта Саят-Новы. Если вы не знаете Саят-Нову, то фильм проходит как абстрактная история обобщенного поэта с событиями, которых вы по большей части не понимаете.

При этом у Параджанова уникальный визуальный стиль, он показывает почти статичную картинку, соответствующую событиям, и эту картинку нужно еще расшифровывать.

У Куарона события происходят на фоне приближения к печально известной «Резне Тела Христова», которая произошла в Мехико в июне 1971 года, когда правительственные силы разогнали и расстреляли студенческую демонстрацию. Готовилось к этому событию правительство долго, тренировало бывших преступников и хулиганов, дало им оружие. Но об этих событиях в мире знают далеко не все. Для многих то, что происходит в кульминации фильма — полная неожиданность. Если вы об этих событиях не знаете, то смóтрите другое кино — не про то, о чем его снимал автор.

Это относится и к «Однажды в Голливуде». Если вы не знаете историю Чарльза Мэнсона и убийства Шэрон Тейт, то смотрите другое кино — про кинозвезду, которого играет ДиКаприо, про его мучения: как он пытается вторично пробиться в кино, как у вроде бы получается, а потом он прорывается внезапно в спагетти-вестернах, а в конце с ним вообще что-то странное происходит, нелогичное и не вытекающее из предыдущих событий. Если вы не знаете про Мэнсона, у вас нет информации, которая позволит правильно посмотреть фильм Тарантино.

Вот такой подход я и назвал «контекстным нарративом». Мне кажется, это мое открытие в кинодраматургии, и пока меня вроде никто не вывел на чистую воду — не сказал, что это не открытие, а глупость. Так что, может быть, я прав.

В литературе в какой-то момент возник прием, который называют «потоком сознания». В кино он как-то использовался? И возможно ли это вообще отразить в кино?

Поток сознания — один из важнейших приемов в кино. Не приемов даже, а подходов к созданию фильма, выработанный в XX веке. Его появление — один из важнейших этапов развития кино: когда от повествования о событиях, которые происходят с героем и вокруг героя, кино смогло перейти к повествованию о том, что происходит в голове у героя. Так стали снимать в конце 1950-х–начале 1960-х годов. Это то, что начали Ингмар Бергман в «Земляничной поляне» 1957 года, потом Ален Рене и его соавтор по сценарию Ален Роб-Грийе в культовом фильме «В прошлом году в Мариенбаде» 1961 года. С помощью комбинации визуальных приемов и монтажа режиссер старается рассказать о том, что происходит у человека в голове. Это и есть поток сознания. Бергман это делает довольно скупо и осторожно — как и все, что он делает. С потоком сознания у героя его фильма, профессора Борга, более-менее понятно — он проживает основные моменты своей жизни, подводя ее итог. У Рене, наоборот, почти ничего не понятно, его фильм и превозносили, и страшно ругали. И до сих пор продолжают это делать, хотя 60 лет прошло.

Наконец, Федерико Феллини с фильмом «Восемь с половиной» 1963 года. В нем он расставил многие точки над «i» насчет того, как нужно показывать поток сознания. Этот фильм — не просто приключение какого-то человека. Это отображение того, что происходит в голове у самого сложного человека, которого можно выбрать для этой цели, — у творческой личности, у кинорежиссера, который, более того, находится в творческом кризисе.

В фильме «Восемь с половиной» впервые показан процесс мышления — как личность проживает основные приключения внутри своей головы. Это одна из главных революций в кино второй половины ХХ века.

После «Восьми с половиной» было понятно, что тем, кто хочет двигаться дальше, по-старому снимать уже нельзя.

Получается, чтобы снять хорошее кино, классических правил драматургии придерживаться необязательно. Но все же, наверное, можно выделить универсальный каркас, без элементов которого история в принципе не может существовать? Нельзя же просто снимать, как писал Марсель Пруст или как написана «Египетская марка». Когда я читаю «Египетскую марку», мне кажется, что я ничего не понимаю. В кино это как-то иначе должно быть изображено?

Если вы смотрите «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене или «Внутреннюю империю» Дэвида Линча, то тоже ничего не понимаете. Это нормально.

Правила драматургии, конечно, есть. Когда молодые драматурги пишут свои первые фильмы, мы рекомендуем этих правил придерживаться просто потому, что им это поможет создать их первые произведения, а может быть, и все их произведения так, чтобы их с наибольшей вероятностью экранизировали и чтобы их фильмы были успешны. Но это не значит, что правила нельзя нарушать. Любые правила нужны для того, чтобы их нарушали. Но результат не гарантирован.

Правда, результат не гарантирован и в том случае, если человек строго придерживается правил драматургии. Не факт, что у драматурга, который пишет по правилам, получится хороший фильм. У него может вообще ничего не получиться.

И не факт, что у человека, который свой первый фильм пишет в отрыве от правил, не получится гениальное произведение.

И предсказать успех фильма — кто бы его ни писал, кто бы его ни снимал, каков бы его бюджет ни был — почти бессмысленно. Так же как пытаться точно предсказывать погоду на завтра. Все равно будет ошибка, маленькая или большая.

Должен ли протагонист обладать какими-то определенными чертами, чтобы быть интересным зрителю? Если мы говорим о классических правилах драматургии, то каким должен быть главный герой?

Тут я сошлюсь на моего любимого Александра Молчанова. Это один из самых знаменитых у нас преподавателей драматургии, сценарных коучей.

В учебнике Молчанова «Букварь сценариста» есть мнемоническое правило: «Героя нужно посадить на “станцию”». «СТаНЦия» — это мнемокод из слов: Сокровище, Тайна, Недостаток и Цель.

Сокровище — это возможность героя, которая отличает его от всех. Например, Шерлок Холмс — гений дедукции, Александр Невский — прирожденный лидер и полководец, а Человек-паук выпускает из руки паутину и прыгает по крышам небоскребов.

Тайна — это то, что постепенно открывается в ходе фильма. Не обязательно страшная тайна, это может быть просто секрет, который постепенно будет выдан. Тайна Криса Кельвина из «Соляриса» в том, что его жена Хари покончила жизнь самоубийством, а тайна Себа «Ла-Ла Ленда» в том, что он мечтает открыть собственное джаз-кафе.

Цель — обязательный элемент любой драматургии — это то, на чем основан основной конфликт. У героя должна быть цель, он должен к ней всеми силами стремиться, иначе не будет драматургического конфликта.

И недостаток. Герой должен быть в чем-то несовершенен. Возьмем фильм Оливера Стоуна «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе»: у прокурора Гаррисона, которого играет Кевин Костнер, совершенно явный недостаток — он трудоголик и из-за этого не может наладить отношения с семьей и некоторыми коллегами. Его не понимают. Он с такой страстью расследует убийство Джона Кеннеди, что даже близкие начинают отворачиваться, потому что такую вовлеченность, такую зависимость не все могут понять.

Классический подход к герою примерно так и формулируется: сокровище, тайна, цель, недостаток. Он может быть нарушен, и даже успешно, как в «Частице Вселенной». Есть блистательный многосерийный фильм Алены Званцовой «Частица Вселенной», в котором главный герой лишен недостатков. Там играет Макаров — у него блестящая роль, наверное, одна из лучших. Он красавец, вовлеченный человек, гений, спортсмен, преданный муж, космонавт, он лишен недостатков. Правда, можно транслировать идею фильма так, что это и становится его основным недостатком, потому что люди без недостатков всех раздражают своим совершенством.

Я спросил Алену Званцову в социальной сети, как ей удалось сделать интересного героя без недостатков. Она отшутилась: «Вы знаете, это мой Электроник». Помните, был роман Велтистова и потом фильм Бромберга «Приключения Электроника»?

Это еще интересно с той точки зрения, что зритель всегда ждет подвоха. Мы же привыкли к тому, что у главного героя все равно бывают недостатки. Это, наверное, нарушает зрительские ожидания?

Скорее, недостаток приближает героя к реальному человеку. Вот мы смотрим на Шерлока Холмса — он явно социопат. Пока он не занимается своей работой, в обществе вообще ничего собой не представляет. Нам это близко, потому что мы тоже несовершенны.

Есть интересный пример последних лет. В прошлом году вышел фильм, название которого у нас перевели как «Аферистка». Его снял Джонатан Блейксон. Главная героиня абсолютно отрицательная, и у нее есть суперспособность — она суперорганизатор. Недостаток в том, что она аморальный человек, преступница и к своей цели двигается в буквальном смысле по трупам. При этом все остальные герои тоже отрицательные, симпатии никто не вызывает.

В кино много примеров антигероев. Например, герои «Крестного отца» Копполы, старший Дон Корлеоне и его сын Майкл Корлеоне. Дон Корлеоне изначально антигерой — он преступник, мафиози, а его сын постепенно становится антигероем, и мы за этим превращением наблюдаем. «Однажды в Америке» Серджо Леоне — фильм про антигероев. Главный герой фильма по кличке Лапша, которого играет Роберт Де Ниро, безусловно, антигерой. Он воплощает тем не менее интересные нам черты — преданность дружбе. Он дружбу не предает, хотя она криминальная, поэтому мы ему сочувствуем.

А «Аферистка» на самом деле называется «I Care a Lot». Это игра слов, связанная с профессией героини. Она делает преступный бизнес из заботы о престарелых. «Care» — «заботиться» по-английски. Героиня абсолютно аморальна, безнравственна, но за ней и за тем, как она достигает цели, интересно наблюдать. Сценаристка Лилия Ким удачно заметила в социальной сети, что мы скорее следим за тем, когда же героиня Розамунд Пайк наконец потерпит крах — когда ее выведут на чистую воду, убьют или еще что-нибудь сделают. А она преодолевает все препятствия, идет по трупам и добивается колоссального успеха. Конец фильма раскрывать не буду. Зритель получает то, что ожидал, в финале. Но в том, что мы следим за абсолютно отрицательным героем и рассчитываем, что он не добьется своей цели, — уникальность этого фильма. Я думаю, будут появляться и другие картины с подобными героями.

Можете ли вы назвать пять фильмов разных режиссеров разных стран, которые нужно обязательно посмотреть тем, кто интересуется историей кино?

Проще назвать двести! Ну, давайте попробуем...

«Броненосец "Потемкин"» Сергея Эйзенштейна важен как образец для подражания для многих кинематографистов с конца 20-х годов. Фильм почти непревзойденный, ему многие следовали. Даже Карл Теодор Дрейер с великим фильмом «Страсти Жанны д’Арк», который вышел спустя три года после «Броненосца "Потемкин"», следовал «Потемкину» как образцу и в плане драматургической композиции, и в плане подхода к повествованию.

«Потемкин» ведь очень похож на документальный фильм, хотя он художественный. Кадры с палубы «Потемкина» или из кубрика «Потемкина», где матросы спят, очень похожи на документальные. Естественно, Эдуард Тиссэ не мог сидеть в кубрике «Потемкина» в 1905 году — но похоже, будто сидел. Несмотря на то что вся история «Потемкина» показана в фильме не так, как она происходила на самом деле, фильм по стилистике документальный. Поэтому Эйзенштейн и говорил, что фильм смотрится как документ, но работает как драма.

Этот же подход использует Дрейер, и его «Страсти Жанны д’Арк» тоже смотрятся как документ. Хотя мы понимаем, что Рудольф Мате, который был оператором этого фильма, не мог в Руанском соборе сидеть в ХV веке и снимать суд над Жанной д’Арк. Но во всех остальных смыслах это очень походит на документ. Беспорядочный монтаж заставляет нас потеряться и примерять на себя эмоции героини, которую судят. А еще отсутствие грима на лицах. Дрейер одним из первых использовал панхроматическую пленку, которая позволяла хорошо снимать кожу, шероховатости. Но Дрейер следует за «Броненосцем "Потемкин"», и поэтому, хотя я «Страсти Жанны д’Арк» люблю гораздо больше, в список внесу «Броненосец "Потемкин"».

Второй фильм — «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Это рецепт новой нелинейной драматургии, использованный абсолютно всеми. Любой фильм, который начинается с какого-то события, потом отматывается назад и идет к этому событию, использует прием из «Гражданина Кейна». Так часто делают в триллерах, детективах, фильмах ужасов. Практически все рецепты нелинейной композиции — из «Гражданина Кейна».

Кроме того, после «Гражданина Кейна» появился главный рецепт современного кино — изображение и повествование должны быть одинаково значимы. Если в немом кино приоритет был у изображения, то в звуковом кино в первые 10 лет приоритет ушел к повествованию. Орсон Уэллс вернул его изображению, но оставил и у повествования. Они стали равноправны. В современном киноязыке изобразительный и повествовательный аспекты одинаково важны.

Про «Восемь с половиной» мы уже говорили. Это важнейший переходный фильм, благодаря которому кинематографисты научились показывать, что происходит в голове и душе у человека. Феллини разработал новые правила киноязыка, чтобы показывать приключения разума, приключения сознания и мышления человека.

«Саят-Нова» Параджанова. В этом списке смотрится немного странно, да? Почему «Саят-Нова»? Почему не «Тени забытых предков» или другой? Потому что это, наверное, первый фильм, который следует концепции «контекстного нарратива», о которой я рассказываю в книге.

И «Сталкер» Тарковского. Честно, я бы просто поставил в списке вот так: Андрей Тарковский, смотреть все с 1962 по 1986 год, как один большой семисерийный фильм. Но это будет не по правилам, поэтому «Сталкер». Помимо всего, что Тарковский сделал для кино в своих фильмах, в «Сталкере» он делает последнее важное открытие в визуальном киноязыке ХХ века, а может быть, и вообще в кино. Это его великий пролет над водой без склеек, одним монтажным кадром. Когда мы несколько минут следим за образами, которые возникают в сознании или подсознании Сталкера. Он думает над тем, как ему пройти следующее препятствие в этой Зоне, через которую он идет с ученым и писателем, — кого из них первым пустить в «мясорубку». Нескончаемый парад образов под водой имеет самостоятельную ценность. Подчеркну, что вода как среда вообще для Тарковского очень важна. И в целом в кино важна, потому что на воду можно смотреть бесконечно. Она как дым, как снег, как огонь и так далее. Если бы Тарковский запустил камеру над вещами, которые лежат на поверхности, как он это делал в «Солярисе», это не несло бы столько смысла, как когда эти вещи лежат под водой и наше сознание этой водой немножко освобождается. Поэтому все-таки «Сталкер». Хотя, повторюсь, Тарковского нужно смотреть всего и неоднократно.

Финальный список:

  • «Броненосец "Потемкин"», Сергей Эйзенштейн, 1925
  • «Гражданин Кейн», Орсон Уэллс, 1941
  • «Восемь с половиной», Федерико Феллини, 1963
  • «Саят-Нова» («Цвет граната»), Сергей Параджанов, 1968
  • «Сталкер», Андрей Тарковский, 1979

Беседу вела Екатерина Мещерякова.

Книги автора

Рубрики

Серии

Раздзелы

Издательство