Грань между кино и книгой в современной прозе стирается, жанры смешиваются, но все ли так просто? На примере трех романов «Альпины.Проза» рассказываем, как классические для кино сюжеты и приемы кардинально меняются в литературе. Заодно объясняем, причем тут «Одиннадцать друзей Оушена» и «Тихое место».

«Парадокс Тесея» Анна Баснер

Если представить себе «Одиннадцать друзей Оушена», которые, во-первых, перенесены в Петербург, а во-вторых, завязаны не на денежной, а на культурной махинации, то получится как раз «Парадокс Тесея». 

Анна Баснер использует классический авантюрный сюжет о герое-трикстере (пусть и раздолбае), который вдруг находит для себя глобальную миссию. В случае Нельсона, центральной фигуры романа, это реставрация — пусть и нелегальная — фасадов Петербурга (а еще найденного старинного особняка, откуда пришлось вежливо выпроводить бездомных). Далее все, с одной стороны, развивается по законам кинематографа: собирается своего рода «команда» героев с полярными характерами и различными умениями (от химиков до медийщиков); все они вляпываются в передряги, кого-то даже приходится вызволять из-под ареста. 

С другой же стороны, это просто пыль в читательские глаза. Анна Баснер ловко меняет некоторые авантюрные элементы на, скажем так, «культурные артефакты»: текст пропитан искусством во всех его смыслах, оно не просто становится рычагом для сюжета (речь об интриге вокруг одной важной картины), но и задает определенную атмосферу. И конечно, «Парадокс Тесея», в отличие от многих фильмов на подобную тематику, задает высокую планку психологизма — развитие героев и их рефлексия здесь намного важнее всего остального.

«Раз мальчишка, два мальчишка» Ася Демишкевич 

Художественный мир Аси Демишкевич — это хоррор в духе «Тихого места», который с большого экрана перенесли на книжные страницы, наделив при этом исключительно литературными качествами. Здесь пугают ни в коем случае не визуальные киношные приемы, будь то скримеры, монстры или мерзости крупным планом. Пугает содержание, форма здесь отчасти вторична. 

Весь роман — то есть все происходящее с главным героем — это лишь глобальная метафора. Ведь образы — от старой медсестры Конкордии Петровны с повадками Бабы-яги до вполне сносных живых мертвецов — здесь следует понимать исключительно в иносказательном ключе. Герои действуют не согласно каким-то психологическим установкам — как мыслим все мы, — а согласно правилам сказок и обрядов. Каждый шаг персонажа — тоже частичка метафоры. А потому и само понятие «хоррор» в контексте романа Аси Демишкевич играет совершенно иными красками: вся жуть нужна не для того, чтобы посадить читателя (или зрителя, если мы вернемся к кино) на эмоциональные качели и как следует толкнуть, а лишь чтобы сделать метафору более полноценной, объемной. Основным инструментом Аси Демишкевич, в отличие от режиссеров, становится не саспенс, а пугающий образный ряд. Да и та концовка, к которой автор ведет, никак не может существовать в мире без жутких деталей и героев-функций. 

«Ветер уносит мертвые листья» Екатерина Манойло 

Уже с первых строк роман начинается как роуд-муви, однако Екатерина Манойло столь же стремительно уводит сюжет с этой дороги: история о двух сестрах, сбежавших от отца-насильника, не становится полноценным дорожным приключением. Оно и не нужно. 

Движение в этом романе — просто способ столкнуть множество героев (и, шире, столкнуть их кардинально разные картины мира). Притом зачастую движение это  случайно: герои сталкиваются при совершенно неожиданных обстоятельствах, и именно это заставляет их принять кардинальные и непривычные для себя решения, ведь времени на раздумья нет. Это роман о проверке на прочность такими спонтанностями: если ниточки гнилые, они быстро рвутся в подобных ситуациях. 

Заявив «Ветер уносит мертвые листья» как роуд-муви, Екатерина Манойло намеренно путает читателя, потому что единственные важные дороги в этом романе — это те, которые «босиком, не жалея ног» топчут герои в своих мыслях, пытаясь разобраться с самими собой и с окружающими. Кто сумеет, тот и доберется до финиша.