В конце XIX века бельгийский драматург Морис Метерлинк написал пьесу «Слепые», позже ставшую классикой символизма. Открывается она так:

«Старый-старый, первобытный северный лес под высоким звездным небом. Посредине, окутанный ночным мраком, сидит дряхлый священник в широком черном плаще. Он запрокинул голову, прислонился к высокому дуплистому дубу и застыл в мертвой неподвижности. С лица не сходит восковая желтизна, синие губы полураскрыты. Немые остановившиеся глаза уже не смотрят по сю, видимую сторону вечности, они словно налились кровью от неисчислимых, незабываемых мук и слез. <...> На женщинах, как и на стариках, широкие, мрачные и однообразные одежды. Почти все они, поставив локти на колени и закрыв лицо руками, чего-то ждут; должно быть, они давно уже отвыкли от ненужных жестов и не поворачивают голов на неясные тревожные звуки, которые раздаются на этом острове…»

Пройдет около 130 лет, и русский прозаик и поэт Александра Шалашова напишет свою простую и одновременно насыщенную подтекстами притчу о потерянных слепых, ждущих непонятно чего и почти не прислушивающихся к неясным тревожным звукам на той стороне.

Пациенты и сотрудники санатория для слабовидящих детей отделены от города тревожной неизвестностью и рекой Сухоной. Вопреки поговорке, в Сухону — это не книжный, а реальный факт — можно войти дважды и даже трижды: из-за особенностей ландшафта река постоянно меняет течение, у нее два истока и три устья. Совсем как у многоликой правды, вытекающей из неведомой Истины. Что же истинно и известно наверняка? На противоположном берегу — а это уже в книге — идет война, связи с городом и оставшимися в нем нет, ясности нет, скоро не останется еды, а значит, надежды и сил тоже не останется.

А что же с будущим? Ведь дети — это образ будущности, наше условное завтра. До первой испытанной боли, до первого прочувствованного ужаса, до первой увиденной смерти в детстве есть только прошлое и тянущееся за горизонт настоящее. И, оставшись наедине с ускоренно полученным опытом взросления, замкнутые в герметичном обществе пациенты санатория здесь и сейчас берутся за выстраивание собственной иерархии с неизбежным рвением неофитов — согласно антропологическим и литературным канонам. Голод и страх питают в героях простые инстинкты и базовые рефлексы. Любой акт насилия теперь можно оправдать необходимостью продержаться до прихода кого-то более зрячего, так и понятным любому подростку гормональным «а чо он?!».

Читатели проходили этот нехитрый урок с Уильямом Голдингом и Энтони Бёрджессом, с Владимиром Железниковым и Людмилой Разумовской, Янне Теллер и Сигридур Бьёрнсдоттир. Но в «Салютах на той стороне» есть важный нюанс: Шалашова не взывает к гуманности, не показывает, что вызывающе плохо, а что обнадеживающе хорошо. Она дает высказаться каждому из своих персонажей, превращая подростковую антиутопию в интеллектуальную игру — собери одиннадцать свидетельств и составь свою картину случившегося.

В этом разрезе роман пересекается с фильмом Константина Лопушанского «Письма мертвого человека». Уцелевшие после ядерного удара обитатели подземелья проживают собственную рефлексию. Они не могут не искать новые смыслы, которые должны прорасти из осознания случившейся катастрофы. Они даже конструируют новую мораль, но все это в первую очередь отражение личной трагедии — своей для каждого. В написании сценария принимали участие Борис Стругацкий и Алексей Герман — мастера по части социального предостережения. Александра Шалашова приняла правила этой игры.

Любопытно, в «Слепых» одиннадцать персонажей, как и в «Салютах…». Оба текста насыщены символикой, в обоих есть собака — воплощенный опыт человечности, образ преданности и тысячелетнего договора о дружбе. Есть поводырь с той стороны, условно или даже обманчиво зрячий, потому что слепота тоже символ, в том числе зоркости, обеспеченной как примитивными эмоциями, так и сложными моральными надстройками. Для слепых Метерлинка такой проводник — священник, для обитателей санатория — Солдат, мальчик, перешедший мост через Сухону, не пациент. Герои Шалашовой не безымянны, но у каждого есть говорящее прозвище, и оно вытесняет «я-внутреннее», истинное. Оба текста, как и прочие на эту тему, не стремятся продать читателю надежду в красочной упаковке, но дают ему достаточно неприметных подсказок, позволяющих принять или отринуть любую из предложенных версий, в зависимости от индивидуального уровня переносимости беспримесного зла.

«…мы не любим, когда смотрят в карты, там про нас правда»

Здесь правда звучит на одиннадцать голосов. И у читателя, в отличие от слепых, прислушивающихся к неясным тревожным звукам на той стороне, сильная позиция наблюдателя. Не покидая пределов романа, он проживает чужой опыт одиннадцать раз, делает собственные выводы и учится брать ответственность за себя и на себя.

Одиннадцать — безопасное, простое число и число Бога в математике, «барабанные палочки» в русском лото и Древо Жизни (пограничье между живым и мертвым) по Каббале. Знала ли об этом Александра Шалашова, дважды лауреат премии «Лицей» в номинации «Поэзия»? Ответ в романе. Один из ответов. Или все.