В издательстве «Альпина нон-фикшн» вышла книга Льва Данилкина «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой». Татьяна Соловьева, главный редактор «Альпины.Проза», поговорила с автором о метафоре «воображаемого» музея, тайнах коллекции ГМИИ и пути от революции к контрреволюции, который проделала наша страна.

«Героиня сама является произведением искусства»

— Почему музей Ирины Антоновой воображаемый?

— Это четвертая биография, которую я написал, и каждый раз я пытаюсь придумать некую структуру для  материала — какой-то способ сделать так, чтобы читатель четко видел, что это не пересказ «Википедии» (РКН: иностранный владелец ресурса нарушает закон РФ), но альтернатива, особая книга, которая при этом каким-то образом соотносится, соответствует фигуре, о которой идет речь. И когда я понял, что героиня сама является произведением искусства, видимо, самым важным для конкретного Музея, мне показалось продуктивным обратиться к идее, которую Ирина Александровна Антонова несколько раз пыталась реализовать, — идее Андре Мальро о «воображаемом музее»: у каждого человека есть воображаемый музей из произведений искусства, которые важны для его идентичности, тех, из которых складывается его персональный универсум.

И вот мне показалось, что было бы любопытно рассказать об Ирине Александровне посредством нескольких арт-объектов.  Единственное условие, которое я себе поставил: это должны быть «контактные реликвии», предметы, с которыми соприкасалась главная героиня, которые находятся прямо сейчас или бывали когда-либо на Волхонке. Так возникла биография в 38 эссе, которые объясняют характер и поступки главной героини.

— На самом деле идея Мальро заключалась не только в том, что у каждого человека есть воображаемый музей. В интерпретации Антоновой, которая в частности курировала выставку «Голоса воображаемого музея Андре Мальро», в воображаемом музее соседствуют самые неожиданные картины. Моду на экспозиции с творческими ассоциациями ввела Ирина Антонова. Почему идея оказалась такой новаторской?

— В XX веке экспозиции музейных коллекций обычно организовывались по хронологическому принципу: условно, античность, средние века, Ренессанс, потом маньеризм, потом барокко и так далее вплоть до современного искусства. Но в 1970-х годах в музеях стали экспериментировать со «странными сближеньями». Рядом могли оказаться портреты, созданные условно Ван Гогом и Ильей Репиным, или какой-нибудь Бронзино — и рядом Базелиц, и между полотнами возникала некая странная электрическая дуга.

Царская семья во главе с Николаем II и меценат Юрий Нечаев-Мальцов на церемонии открытия Пушкинского музея, 1912 г.

И Пушкинский чуть ли не первым в мире решился показать искусство так. Особенно шокирующей та выставка начала 1970-х была потому, что не было принято смешивать национальные и европейские коллекции, считалось, что при прямом сопоставлении с мировым контекстом русское проигрывает. Вот Ирина Александровна Антонова и Ирина Евгеньевна Данилова, ее зам, рискнули — и показали,  — наглядно, не на уровне деклараций, а предоставив открытый доступ, что это не так. Это не была провокация, но это был очень новаторский художественный проект. 

— А в какой момент Пушкинский был наиболее близок к воображаемому музею Ирины Антоновой?

— Я думаю, что Пушкинский музей начиная с середины 70-х и до начала 2010-х выглядел очень близко к тому, как его и представляла себе Ирина Александровна в «мечтах».

Эдуард Мане, «Олимпия», 1863 г. 

Осуществлялись немыслимые проекты, не то что «Джоконду» или «Олимпию», которые все же музейные вещи, но со стены действующей римской церкви, Санта-Марии-дель-Попполо, Ирина Александровна умудрилась забрать Караваджо и повесить у себя. Никто так и не объяснил, кстати, как ей это удалось.

— Почему последняя картина, к которой мы приходим в «воображаемом музее» Ирины Антоновой — это «Сикстинская Мадонна»? 

— В русском коллективном сознании эта картина Рафаэля вообще значит больше, чем просто шедевр, это далеко не только про собственно искусствоведение и эталонный образчик ренессансной живописи. По пути в Италию русские, как правило, проезжали через Дрезден и видели в галерее «Сикстинскую Мадонну». Она производила на несколько поколений путешественников, даже не таких экзальтированных, как Достоевский, невероятное впечатление.

Рафаэль, «Сикстинская Мадонна», 1513 г.

И, конечно же, Ирина Антонова знала об этой традиции преклонения, о  культовом статусе этой картины, которая с 1945 года в течение 10 лет находилась в Пушкинском музее. Эмоциональная связь, которая установилась между героиней и этой картиной Рафаэля, проявлялась в разных аспектах. Ирина Александровна часто — с трепетом — рассказывала историю этой вещи, своих личных с ней отношений, явно воспринимая этот «театр» Рафаэля как свою личную пьесу, драму.

Я подумал, что экспозиция воображаемого музея могла бы начинаться с бутафорского Благовещения, которое я увидел в «Аллегории Живописи» Вермеера, и заканчиваться тем театрализованным небесным явлением, которое изображено на «Сикстинской Мадонне».

Ян Вермеер, «Аллегория Живописи», 1668 г.

Это подходящая «арка» для такого персонажа, как Ирина Александровна Антонова. 

«Ирина Антонова была выдающейся актрисой»

— Ирина Антонова в своем биографическом фильме и книгах говорила о том, что настоящий музейщик уходит из музея только вперед ногами, а самое главное для руководителя — не быть «манной кашей». Что это выражение значило для нее самой и ее сотрудников? 

— Я слышал словосочетание «морковный кофе» — примерно в том же значении.

Кадр из документального фильма «Я давно иду по прямой». Источник: Первый канал

Судя по ее письменным воспоминаниям, Ирина Антонова сознавала, что ее грозность болезненна для ее сотрудников, она видела, что многие — часто самые лучшие, компетентные, инициативные — выходят из ее кабинета в слезах, и все равно продолжала испытывать их на прочность, отыскивая тех, кто способен ей сопротивляться. Видимо, ей казалось, что своим коллективом ей следует управлять в такой манере.  

— Проявлялся ли здесь ее характер или это была именно директорская стратегия? 

— Мне доводилось слышать, что Ирина Антонова была выдающейся актрисой, которая умела контролировать свои чувства, имитировать их и менять стратегию поведения в течение короткого разговора.

Из услышанного у меня сложилось впечатление, что она выбрала такую стратегию намеренно, придерживалась ее и в любой момент могла применить какую-либо другую — «сыграть» другого персонажа. Это не то чтобы стандартное поведение для директора такого уровня. Борис Борисович и Михаил Борисович Пиотровские, будучи директорами Эрмитажа, вели себя совсем иначе, например.

— В книге довольно много ссылок как раз на Пиотровского. Как он отозвался на желание поговорить об Антоновой и как прошла ваша беседа?

— Мне показалось — и если это правда так, то мне очень повезло — что Михаил Борисович читал мою предыдущую книгу «Ленин» и согласился на разговор поэтому. Мы беседовали с ним два часа, и у меня сложилось впечатление, что Михаил Борисович был весьма откровенен. Это очень важное для этой книги интервью — часть скелета, каркаса истории: попытка Ирины Александровны забрать из Эрмитажа половину Щукинской и Морозовской коллекции — важный драматичный сюжет, не менее яркий, чем история с «трофеями».

С другой стороны, этот опыт наделил ее силой и прочностью, и Антонова на посту директора была выдающимся щитом, который не позволял власти — никакой, на ее веку — «де-вестернизировать» Пушкинский музей.  

— Но почему, если опыт берлинского детства был для нее важен, Германия всегда оставалась ей чуждой, по сравнению с Италией? 

— Не уверен, что прямо «чуждой» — но не из самых любимых, она сама так и говорила. Я думаю, это связано с травмой войны. Она не участвовала в боевых действиях, но несколько лет работала медсестрой в госпиталях. Она знала, что в октябре 41-го рядом с Пушкинским разорвалась авиабомба, и Музей остался практически без крыши. И когда немцы после войны требовали возвращения так называемого «трофейного» искусства, она понимала, что в юридическом смысле они правы, но, по справедливости — и это было то представление о справедливости, которое она интуитивно разделяла — ничего не должны получить из ее музея.

Пушкинский музей в 1944 г. Фото: Николай Свищов-Паола

Вообще, судя по воспоминаниям других сотрудников Пушкинского, которые сами занимались вывозом «трофеев», недоверие к недавнему противнику, к германскому духу вообще — дискредитированному зверствами, совершенными между 1933 и 1945 годами, — было свойственно всему поколению Антоновой. Что, впрочем, не мешало ей самой говорить по-немецки, прекрасно взаимодействовать с западно- и восточно-германскими музеями, а в середине 90-х провести выдающуюся выставку «Москва-Берлин».

У Ирины Антоновой были сложные, драматичные отношения с Германией. Был курьезный момент в середине 90-х, когда она вдруг обрела странную популярность в немецкой прессе, став для немцев своего рода жупелом, символом «сталинисткого СССР». Но даже и так, в этой агрессивной среде, когда ее появление в публичных местах встречали чуть ли не свистом, она умудрялась выступать так, что в конце ее речи те же свистуны ей аплодировали.

От революции к контрреволюции

— Если бы у вас была возможность задать Ирине Антоновой один вопрос, о чем бы вы ее спросили? 

— Ну само предположение о возможности такого рода диалога наводит, конечно, — неизбежно — на нахальные аналогии с «Пиковой дамой», и да, можно было бы попросить ее назвать три картины, на которых можно сделать великий музей, она знает, я не сомневаюсь. Ну, если посерьезнее, я бы узнал у нее, правда ли, что в Пушкинском по-прежнему хранится «незасвеченное» «трофейное» искусство — и если да, то что именно там есть?

Да, пожалуй, я попросил бы Ирину Александровну провести экскурсию по собранию «трофейного» искусства, целиком. Но это вопрос во многих отношениях нелегальный — и юридически, и в плане физических законов. 

— Мы начали разговор с того, что вы пишете не биографии в чистом виде, но книги с какой-то такой сверхзадачей. «Человек с яйцом» рассказывал о русском национализме, «Ленин» о революции. О чем «Палаццо Мадамы»?

— Думаю, «Палаццо Мадамы» — своеобразное продолжение «Ленина», рассказ о том, как революция превращается в контрреволюцию. Ирина Антонова родилась при Ленине в семье профессионального революционера, училась в ИФЛИ, где ее готовили к тому, чтобы стать авангардом культурной революции, и верила в советскую идеологию.

Мемориальная доска на Покровском бульваре

А потом она оказалась директором одного из главных музеев в абсолютно контрреволюционном государстве, в котором ленинская элита с каждым десятилетием трансформировалась все больше — в новую буржуазию. «Палаццо Мадамы» — среди прочего — о том, как Валькирия революции стала зеркалом контрреволюции, как дочь соратника Ленина стала доверенным лицом Путина, о пути от революции к контрреволюции, который проделала наша страна.