Театр ― это синтетический вид искусства.

Владимир Владимирович, что отличает театр от других видов искусств?

Вы имеете в виду сценические искусства? Или искусства вообще?

Искусства вообще — музыки, живописи.

Что лежит на поверхности? Театр — это синтетический вид искусства. В театре встречаются живопись, дизайн, музыка, драматургия, хореография, поэзия, в какой-то степени архитектура. В последнее время даже кинематограф подключился к театру. Он активно присутствует в виде проекций, онлайн-трансляции или как видеоарт. И кино, и телевидение пришли в гости к театру, теперь они друзья, хотя в момент возникновения могли стать его убийцами. Так думали недальновидные комментаторы.

А чем отличается режиссура театра от режиссуры кино?

Я бы сказал, это разные профессии. Возможно, я несколько преувеличиваю — у этих профессий есть зона пересечения. Например, и режиссеру театра, и режиссеру кино необходимо освоить систему Станиславского. Хотя у актера кино особые инструменты, навыки, рефлексы, нежели у театрального актера, без знания действенного анализа преуспеть в кино тяжело. И у режиссера, и у всей группы могут быть большие проблемы, если принять идею, что актер перед камерой делает то же самое, что на сцене. Или другая ложная идея: веди себя, как в жизни, и ничего другого от тебя не требуется. Еще как требуется! Быть на экране живым, сложным, думающим и чувствующим человеком — это большое искусство. К тому же твои мысли и чувства должны быть понятны зрителю. И не просто понятны — они должны перекидываться на него, как лесной пожар.

Как изменилась культура театральной публики за последние годы? Какой она была, например, 10 или 20 лет назад?

Я вижу только одну тенденцию, она проявляется и в кинематографе тоже. Аудитория дробится на малые группы. В моем детстве театры были огромные, на 1000 мест или на 2000 мест — кинотеатр «Россия», например (теперь «Пушкинский»). А потом возникли мультиплексы.

С чем это связано?

Кому-то интересен артхаус, кому-то боевики, семейное кино и так далее. Люди разошлись по интересам. А с появлением интернета этот процесс только ускорился. Теперь вы можете формировать свою кинопрограмму и смотреть исключительно то, что вам близко. Неважно, как кинотеатр программирует показы, вы не зависите от телевизионной сетки. Теперь вы автор своей программы. И это прекрасно.

Процесс индивидуализации восприятия стремителен. И в театре происходит то же самое. Скажем, аудитория Театра сатиры почти не пересекается с аудиторией ШДИ (Школы драматического искусства) или театра «Мастерская Фоменко». Это просто разные страты, и они любят разное искусство.

По-моему, это процесс позитивный — театр должен быть разным. Какой смысл всех причесывать под одну гребенку? Нет никакой доминирующей эстетики, есть волны моды. Приходит новое поколение, у которого свой вкус, свои любимые темы, свой эксперимент в области формы. Как грибы после дождя, появляются молодежные студии. Иногда это что-то принципиально новое, иногда хорошо забытое старое. Этот процесс обновления, созревания, отмирания, он происходит нон-стоп, как все живое во Вселенной.

Режиссер, который работает над разными спектаклями, сегодня вынужден искать новые формы и даже жанры для того, чтобы представить их зрителю. Вы ощущаете эволюцию, какое-то движение от классических форм, требующих большего времени, к новым визуальным высказываниям, решениям?

Вы говорите об обновлении художественного языка. Этот процесс имеет эволюционный характер, а иногда революционный. Но, в сущности, это эволюция культуры. На каждый век приходится пять поколений. Точно так же каждые двадцать лет разбиваются ветхие сосуды в искусстве. Это не значит, что обновление всегда радикально, что прежние сосуды превращаются в пыль. Тут происходит своего рода диффузия. Одно поколение, уже зрелое, продолжает работать в той художественной парадигме, в той эстетике, которую оно создало. Трудно создать десять художественных языков — жизни на это не хватит. Отдельным гениям удается сменить свою эстетику раз-другой. Но, в принципе, это не характерно для искусства. Особенно для искусства театра, где созревание мастера происходит медленно. Приходит новое поколение, отрицает искусство отцов и заново изобретает велосипед. Но это другой велосипед, обновленный.

Эти две волны — зрелая и новая — сначала находятся в диалектическом конфликте и неравновесном состоянии. Но постепенно они смешиваются, и то, что было авангардом и казалось маргинальным, оказывается в центре событий. И не успеешь оглянуться, как искусство молодежи, столь радикально опрокинувшее традицию, само стало классикой и мейнстримом. А ему на смену уже идет следующее поколение.

Такой эволюционный процесс с этим наслоением волн идет постоянно и повторяется из десятилетия в десятилетие. И это хорошо. Я думаю, что эволюция — это вообще нормально. В этом культура подражает жизни, подражает живой природе. Это естественно — ведь мы ее часть.

Некоторая преемственность, да.

Обязательно есть преемственность и учеба. Но есть и диалектика, то есть конфликтное отталкивание от практики отцов и освоение опыта дедов и прадедов, о котором молодые люди не обязательно подробно знают. Они воспроизводят этот опыт, как в фенотипе всплывают отдаленные предки: кто-то похож на деда, на прадеда, а на родителей почему-то совсем не похож. Аналогичные процессы идут в культуре, в частности в театре. Это сравнение дает нам еще такую мысль: если искусство не эволюционирует, то есть не подражает жизни, это ведет к постепенному умиранию и традиции, и авангарда. Начинается со смерти авангарда, заканчивается смертью традиции. Потому что, как говорила Ахматова, традицию нельзя сохранять или охранять, ее можно только подхватить и идти дальше. Опыт Иосифа Бродского показывает, насколько права была Ахматова. Именно подхват традиции начала XX века — я говорю об акмеистах — превратил эстетику Бродского в нечто абсолютно уникальное и мощное.

Вы упомянули молодежные студии. А чем отличается театральная студия от обычного традиционного театра?

Студия — это, как правило, социализм. Традиционный театр — капитализм, а театральная студия — социализм, иногда даже коммунизм. То есть люди вообще ничего не получают за свой труд, никаких денег. Они наслаждаются искусством и дарят зрителю радость сотворчества. Конечно, студийная работа очень важна, потому что в этой синергии, в этом товариществе нет ложной иерархии. Там могут быть лидеры, но они настроены на соавторство, а не на подчинение чужой воле. Соавторство вообще самое главное в искусстве театра, да и в кино тоже.

В этих искусствах без синергии ничего серьезного сделать невозможно. Поэтому репертуарные театры, где художественный руководитель чувствует себя хозяином положения, богом, героем, барином, а актеры считаются вторым сортом, крепостными холопами, — эти театры очень несовременны. И эстетика их архаична. Тоталитарная модель не работает. В демократичном театре все устроено иначе, и эстетика там более современная, и публика тоже.

В этих искусствах без соавторства, без синергии вообще ничего серьезного сделать невозможно.

Возможен ли тандем актера и режиссера во время работы над постановкой в обычном театре? Или же последнее слово всегда за режиссером?

Советский театр почти всегда был тоталитарен. Причем это мог быть коллектив с передовой эстетикой, но все равно это была пирамида. Сегодня пирамида стала неэффективна в политике, она неэффективна и в театре. Слишком сложны задачи, которые приходится решать, — одному человеку с ними не справиться, не охватить умом эту сложность. Вообще, театр — неплохая моделирующая система. Многие процессы, происходящие или, наоборот, заблокированные в обществе, через театр могут быть осознаны и проанализированы.

А чем отличается актер постсоветской школы от советского актера?

Если мы говорим о тренинге, то мало чем отличается. Разве что вгиковская школа киноактера совсем развалилась. У нас плохо учат киноактеров. Возможно, я не в курсе новейших тенденций, но мой опыт сотрудничества со ВГИКом в середине нулевых в этом смысле негативный. Лучшие театральные школы сохранились. Я имею в виду Школу-студию МХТ, Щукинское училище, ГИТИС (РАТИ), где тоже есть интересные мастерские.

Имеет ли работа в театре решающее значение для карьеры актера?

Вы имеете в виду, если этот актер и снимается тоже?

Да, и снимается, и на сцене играет.

Думаю, это очень важно. Как я уже сказал, это разные профессии, требующие разных умений, разных инструментов. Но штука в том, что в производстве не так много интересных, по-настоящему глубоких сценариев. Поэтому киноактер вынужден работать со слабыми текстами, незрелыми с драматургической точки зрения. Работающий в театре актер может регулярно работать с шедеврами.

На сцене идут пьесы Еврипида, Софокла, Шекспира, Мольера, Островского, Чехова. Это бесценный капитал мировой драматургии, а актеры растут ролями — это очень верная мысль. И если у вас в работе великие тексты, вы растете на них, развиваясь стремительно.

А если драматургия худосочная, слабая, вы и растете медленно и печально. И довольно быстро наступает энтропия. Вы стагнируете и саморазрушаетесь, особенно если снимаетесь нон-стоп.

В театре работает не секс, а эрос.

Какую роль играет телесность в работе актера в театре? И какова эта роль в кино?

В кино существует эстетическая подушка между зрителем и изображением, она влияет на телесность тоже. Обнаженную натуру или половой акт в кинематографе, вообще сексуальную жизнь человека мы воспринимаем через эстетический фильтр, и нас она шокирует не так сильно, как в театре.

Более того, в театре работает скорее не секс, но эрос. Если партнеры на сцене целуются и тискают друг друга в объятиях, почему-то исчезает искусство. Словно в этот момент происходит коллапс тонких энергий.

В кинематографе это работает иначе. Конечно, нужно искать образное пластическое решение, чтобы сцена не получилась грубой или пошлой. Проблема перевода телесного опыта в искусство остается и в кино. Но решается она по-другому. Обнаженное тело в современном танце — особый случай. Я думаю, в этом сценическом искусстве обнаженное тело всегда работает замечательно. Потому что тело танцовщика заведомо символично — оно существует в пространстве условного языка. Мы способны этим телом наслаждаться, как любым другим иероглифом.

А вот в театре психологическом, в театре, так сказать, мхатовского типа работает только эрос — секс не работает.

Обратимся к вашей книге «Апология театра». В ней вы разделяете реальность 1.0 и реальность 2.0. В чем их разница?

Мы говорим о первой реальности как таковой, и мы говорим о второй реальности, искусственной, рукотворной, будь то изображение на экране, театральный спектакль, книга и так далее. Все это реальности 2.0, то есть реальности, созданные человеком, а не Автором с большой буквы.

В одной из глав этой книги вы рассказываете о постдраматическом театре. Что он собой представляет и насколько важна в нем роль мифа?

Постдраматический театр существует в великом разнообразии форм: как перформанс, как хеппенинг, как театр-квест, как документальный театр. Все формы постдраматического театра — уже и не совсем авангард. Например, история хеппенинга тянется из 60-х годов ХХ века. То есть это уже очень долгая традиция. То же самое можно сказать о перформансе. Если вспомнить театральные эксперименты Ежи Гротовского, можно сказать, что и квест не такое уж новое изобретение.

Как это связано с мифом? Миф — это глубинный фундамент культуры. Единый фундамент человеческой цивилизации, ее корневая система. Корни локальных культур соприкасаются и сплетаются. Недаром в разных культурах мифы вторят друг другу. Об этом писал Джеймс Фрэзер в книге «Золотая ветвь», а еще Джозеф Кэмпбелл в книге «Тысячеликий герой».

Если представить, что постдраматический театр — это плуг, который делает глубинную вспашку и доходит в своих экспериментах до архаичных слоев, то он, конечно, будет соприкасаться с мифологией. Волей-неволей, совершая путешествие к более ранним формам искусства, постдраматический театр, осознанно или нет, работает с мифом.

В «Апологии театра» вы рассказывали, что древний философский спор о том, что первично, сознание или материя, для людей, практикующих театр, давно решен в пользу сознания. Почему?

Если вы хотите создать спектакль, где оживают формы и действуют живые люди, то начинать нужно с содержания. Вы всегда идете от содержания к форме, а не наоборот. Вы не можете создать убедительную мизансцену, если содержание для вас не первично.

Я бы сослался здесь на современную физику. Мы знаем, что наша материальная Вселенная за считаные доли секунды возникла из чистой энергии. Поэтому материя — это следствие энергетического, осознанного творческого акта.

Вы высказывали мысль о том, что театр как моделирующая система синхронизируется с наукой, и для сравнения рассказывали про теорию относительности Эйнштейна.

Это не значит, что драматург должен быть начитан в области науки. Это значит, что эти процессы идут синхронно: эволюция искусства и эволюция научного знания. Они идут ноздря в ноздрю. Так было всегда.

Как вы думаете, мешает ли цензура деятельности современного театра России?

И мешает, и помогает. Тут есть парадокс. Дело в том, что театр, как и культура в целом, работает с табу. Цензура — одна из форм табу, которую нам навязывает управляющая система. Левиафан работает таким образом, что создает разного рода табу. Он в каком-то смысле ничего больше не умеет, кроме как создавать табу и отслеживать их выполнение.

С другой стороны, в обществе эти табу необходимы: табу на убийство, табу на воровство. В идеале Левиафан поддерживает порядок. Он создает табу, которые делают жизнь более мирной, менее стрессовой. Но эта репрессивная роль государства, конечно, сильно давит на психику и вытесняет проблемы в темный подвал, в наше бессознательное. Табу невротизируют человека, погружают его в психозы. В нашем бессознательном накапливается взрывная энергия. Есть еще табу более древние. О них государству уже не нужно заботиться, потому что мы и так не мочимся на улице, не испражняемся, не занимаемся сексом в присутствии посторонних и так далее. Эти табу уже вошли в обиход. Но другие табу еще не вошли. Обсценная лексика, например. Вы ее можете услышать повсюду, достаточно выйти на улицу, но она табуирована на сцене, на телевидении и в кино. Хорошо это или плохо? Видимо, без вариантов. Управляющая система, как и Церковь, эти табу создает, а культура их отменяет, расколдовывает. Это и есть главная задача искусства — снимать невроз. Искусство работает с коллективным и личным бессознательным человека, снимает его неврозы, помогает ему освободиться от этих опасных энергий, которые накапливаются в его бессознательном. У цивилизации есть разные инструменты, и функция искусства прямо противоположна задачам Левиафана.

Можно ли сказать в таком случае, что театр — это своего рода «психотерапия», когда ты смотришь спектакль, перформанс и либо переключаешься, снимаешь напряжение, либо находишь ответы на важные для тебя вопросы?

Так оно и есть. Поэтому для режиссера очень важно понимать происходящее в обществе, те процессы, которые проходят в его глубине и не до конца отрефлексированы, не до конца осознаны. Режиссер (и вообще художник) на эти вещи должен обращать внимание. Тогда его послание, его разговор с аудиторией оказывается более осмысленным, тогда в этом разговоре есть не только развлечение, не только способ структурировать свободное время. Социальные, политические, эстетические табу — это та территория, где театр оперирует.

Вы упомянули так называемую задачу Левиафана, не могли бы вы пояснить, в чем заключается эта задача и кто такой Левиафан?

Левиафан — это государство, система институтов, которая помогает прогрессу. То есть мы как общество эволюционируем во многом благодаря цивилизующей роли государства. Об этом очень убедительно написано в книге Стивена Пинкера «Лучшее в нас». Речь идет о том, что со временем насилия в мире становится меньше. Сегодня его в разы меньше, чем в Средневековье или тем более в родо-племенных обществах. Это внушает оптимизм, дает надежду, что в какой-то момент человечество придет к ситуации, когда любые конфликты, любые драмы будут решаться мирным путем, и внутри общества, и между народами. Не будет войны, не будет убийств. Я уверен, что человечество к этому придет.

Мат на сцене сжигает тонкую атмосферу.

Возвращаясь к теме табу. Есть ли место обсценной лексике на сцене театра?

Сложный вопрос. С одной стороны, мат на сцене это плохо, и я его не люблю. Почему это плохо? Потому что мат — это очень энергичная речь, очень горячая, огненная энергия. Поэтому мы и ругаемся матом. И мат на сцене сжигает тонкую атмосферу, которая для авторов инструментальна. Эти тонкие психические энергии, связанные с тем, как работают мысли человека, его эмоции — это все очень важно в театре. Мат как бы сжигает этот тонкий воздух.

Но коль скоро мат запрещен на сцене, то есть табуирован, то получается, что театр должен с ним работать. Вынужденно. Вот вам амбивалентная ситуация — искусство не может не работать с табу, в том числе языковыми.

Как и почему эти табу возникают? Видимо, люди, которые запросто используют обсценную лексику в быту, хотят управлять нашим мышлением, нашим сознанием. А тот, кто управляет языком, управляет сознанием. Это, в общем-то, тоже инструментальная вещь.

Как вы думаете, какое будущее ждет отечественный театр?

Прекрасное будущее. С одной стороны, сохраняется репертуарный театр, с другой — он требует серьезных реформ. Мое мнение: хозяином репертуарного театра должна быть труппа, товарищество актеров. Как было в старом МХТ. Как до сих пор устроен театр «Комеди Франсез».

А режиссер и продюсер должны подписывать контракт с театром и приходить, скажем, на три сезона с определенной программой, а потом обязательно уходить в свободное плаванье, искать другое место работы. Надо, чтобы режиссер всегда был в конкурентной ситуации. Чтобы он не протух в 45 или 50 лет, когда стал вечным худруком. Это нужно сделать в интересах театра, в интересах труппы, в интересах режиссера и зрителя. Я думаю, что будущее репертуарного театра лежит в русле этой реформы.

Это не значит, что она должна быть тотальной. Пусть будет интендантский театр, то есть проектный. Пусть существует антреприза. И будут гранты, чтобы поддерживать театры-студии, авторские театры. Все эти формы могут существовать параллельно — и прекрасно. Мне бы хотелось, чтобы на театр и кинематограф тратилось столько же денег, сколько тратится на войны. Никому не нужные войны.

Военный бюджет огромен, а бюджет, который идет на культуру и здравоохранение, все время сокращается. Это бессмысленно и вредно для общества, и я думаю, это должно измениться.

Может быть, несколько слов скажете о сериале «Топи»? Насколько сложно вам было над ним работать? Когда вы читали текст, то уже примерно представляли, как это будет выглядеть? И как то, что получилось в результате, соотносится с тем, что задумывалось?

Замысел не может быть воплощен на все 100%. Это почти нереально. Если воплотился на 60–65% — это уже неплохо, я считаю. Потому что одно дело — твои представления о том, что будет на мониторе после съемок, монтажа и так далее, а другое — как твою работу корректирует жизнь.

Сценарий был написан Митей Глуховским в 2012 году. Это был именно сценарий, а не роман. Я прочитал «Топи» в 2014-м. И вот долгие пять лет мы с Митей искали продюсера. Отсылали текст — тогда это было четыре серии — в разные компании, показывали людям с ТВ. Пока не возникли интернет-платформы, где есть конкуренция, где есть реальная борьба за продвинутую аудиторию. До этого момента ничего у нас не получалось, мы не могли найти партнеров.

А интернет-платформы работают с аудиторией, которая смотрит все на свете в интернете, которая знакома с лучшими европейскими сериалами и азиатскими тоже. Эта аудитория не боится сложного художественного языка, не боится острых тем. В общем, аудитория достаточно продвинутая, чтобы с ней разговаривать всерьез, не на детском языке, а на взрослом. И вот эта новая ситуация открыла для нас окно возможностей. Мы сделали сериал — отчасти, что хотели, отчасти, что смогли.

Могу объяснить на примере. У нас было 55 съемочных дней. В принципе, это в самый раз, если снимать полнометражный фильм, который идет 1 час 45 минут. А у нас семь часов экранного времени, и еще час не вошел в сериал. Мы сняли восемь полезных часов. Теперь взвесьте на весах это количество смен и количество материала, который мы должны были снимать за одну смену. Это было очень напряженное приключение. Кроме того, мы снимали в Минске во время пандемии. А, как известно, Лукашенко — COVID-диссидент, у него в Белоруссии нет пандемии.

Актеров на роли быстро утвердили?

Максим Суханов изначально был у Мити Глуховского в голове, еще на этапе замысла. Возможно, поэтому Митя и прислал мне свой сценарий в 2014 году — он знал, что у нас с Максом есть долгая история соавторства. Конечно, я Максиму тут же сценарий показал. И, кстати, именно Максим сыграл серьезную роль в том, что мы нашли продюсеров. Надо отдать должное его интуиции.

Иван Янковский пришел на кастинг и начал с того, что он эту роль хочет, роль Дениса. Он точно знает, что это его материал, ему этот материал интересен, он уже прочитал сценарий. Он хочет и будет сниматься в этой роли: «Что хотите со мной делайте, это моя роль».

Я, конечно, порадовался такому энтузиазму. А с другой стороны, кто знает? Надо сделать пробы, вдруг Иван не подходит. Мы попробовали Ваню на роль Дениса и на роль Макса тоже (это журналист в «Топях»). И надо сказать, получилось хорошо и в том и в другом случае. Но, конечно, Иван Янковский — идеальный Денис, и мы практически сразу его утвердили. А вот актера на роль Макса мы искали долго. Много актеров талантливых людей пробовалось, и ничего не получалось. Нет нашего героя, нет правильной индивидуальности. И в самый последний момент появился Тихон Жизневский и просто идеально подошел на эту роль. Кроме того, они с Ваней уже снимались вместе, стали друзьями. В общем, у них был классный, сыгранный тандем. А это всегда помогает.

То есть это всегда поиск?

В кастинге много разных элементов. Элемент везения — один из главных. Опытный ли у тебя кастинг-директор, интуичит ли он, правильно ли понимает задачу — все влияет на результат. Сам процесс кастинга тоже непрост: ты работаешь с камерой, работаешь с монитором, потому что камера видит человека не совсем так, как видит глаз, ты можешь ошибиться на кастинге. Приходит актер, он собрался на эти 15 минут, а потом на длинной дистанции быстро выдохся. Так тоже бывает. Это сложная история.

Мы с вами когда-то обсуждали небольшие рекомендации для актеров из книги «Апология театра». Почему вы решили эти советы включить в книгу?

Да, там есть небольшое приложение, конкретные рекомендации для актеров, которые проходят кастинг в кино. Этому не учат в театральных вузах. Хотя в дипломе написано «актер театра и кино», но, в сущности, выпускают, конечно, театральных актеров. Технику киноактера в театральных вузах не преподают. Я подумал, что мои простые советы кому-то помогут.

Это все маленькие хитрости, конечно. Это не заменит настоящего тренинга, школы киноактера. На кастинге ты можешь обмануть режиссера благодаря некоторым приемам, но потом твоя неготовность вылезет во время съемки, и на площадке ты, скорее всего, поплывешь. Лучше не рисковать репутацией, походить на мастер-классы, поучиться кое-чему.

Мы говорили о роли гуманитарного знания и естественно-научного, хотелось бы к этому вернуться. Будет ли в дальнейшем усиливаться связь между естественно-научным и гуманитарным знанием? Может быть, это будет происходить в театре или в кино?

Есть пьесы и фильмы, их немало, которые так или иначе связаны с историей науки, с личностями, которые науку двигали, совершали в ней прорывы. Но мы ведь говорим не совсем об этом, да? В будущем обязательно возникает новый синтез научного знания и знания гуманитарного. Он, конечно, будет связан с новыми возможностями человеческого мозга, человеческого мышления. Пока существует узкая специализация. Даже внутри одной науки эти ветви быстро расходятся. Еще в начале XX века были ученые-универсалы, они могли охватить сразу несколько областей науки. И образованный человек зачастую мог быть ученым и в то же время поэтом или писателем. Достаточно вспомнить Александра Чаянова или Андрея Платонова. Чаянов — выдающийся ученый и начинающий фантаст, а Платонов — простой инженер и гениальный писатель.

Мы можем дотянуться до любой информации с помощью нескольких кликов, но это не значит, что мы способны ее понять и усвоить. Это довольно непросто.

Если эта информация будет просто складирована у нас в голове, как она складируется на серверах в интернете, — выигрыш невелик. Но если между отдельными фрагментами информации будут возникать связи… Если мы сможем перебрасывать мгновенный мостик от одного фрагмента к другому, от научного знания к гуманитарному… И этот процесс будет легок и доступен… И это не будет никого пугать и изумлять, как же это все помещается в нашей голове и мы держим весь этот объем знания под рукой, в мозгах… То, возможно, изменится сам способ человеческого мышления. Не исключено, что по мере того, как мы будем отказываться от нашего биологического тела и привыкать к телу рукотворному, к телу киборга или даже телу нашего искусственного аватара, эти процессы еще ускорятся.

Я уверен, что нас ждут революционные скачки в новое качество. Это зависит от скорости, с которой будут развиваться новые технологии, связанные с мозгом, с одной стороны, с другой стороны — с интернетом, и с третьей стороны — вообще с наукой как таковой. Потребуется новый синтез. Он пока только технически вообразим, вряд ли это произойдет завтра. Может быть, через 100 лет уже произойдет, кто знает.

На глазах моего поколения возникли компьютер, интернет и все невероятные возможности, которыми мы сейчас пользуемся как обыденными инструментами. Кто бы мог это предсказать в каком-нибудь 1985 году, когда началась перестройка? Трудно было предсказать. Видеомагнитофоны были в новинку. До нужной тебе книги или фильма было не дотянуться. Надо было рыскать в букинистических магазинах, проникать на закрытые кинопоказы для «своих», для комсомольского или партийного актива.

Сошлюсь на книгу футуролога Митио Каку «Физика невозможного». Судя по тому, что он пишет, до полноценных роботов еще очень далеко. Но что касается совершенствования человека, что касается киборгов, элементов компьютера, которые будут вживляться в тело и мозг человека, — это направление ближе к реализации. И, мне кажется, это классно. Автор прав в том смысле, что нам необходимо об этом думать, так как цивилизация и сама жизнь на Земле конечна, потому что смертно наше Солнце. Да, эта ужасная перспектива сейчас от нас далеко. Тем не менее кто знает, что еще может произойти в космосе. Поэтому нужно работать над возможностью спасения человечества и человеческой культуры. Если мы будем игнорировать вероятность гибели всего и говорить себе: «Да ладно, впереди пять миллиардов лет, как-нибудь все устроится», оно может и не устроиться. Поэтому тут надо вести себя ответственно — думать, изобретать, творить.

Беседу вела Анастасия Горбатенко.